本文试图通过对于绘画的历史和现状、精神因素和经济因素的分析。粗线条地探讨目前尚未形成清晰轮廓的中国现代绘画发展的可能趋势。
一、中国的绘画现状
文革以后，中国的绘画从几乎是零的局面开始起步。在最初的三、四年间，作为对多年“真空状态”的突破，各种被阻碍着的思潮、流派和表现如同大堤决口般地一拥而入，几乎使人目不暇接，当那一阵冲击过去之后，近几年的绘画似乎进入了“反思”的阶段，这以最近画风上追求内在、深刻以及理论研究风气日盛的趋势便可以作证。（文革以后在中国绘画界曾起过引导性作用或产生过较大影响的画展和潮流主要有：①全国各地如北京、陕西、湖南、福建、江苏、安徽等地的各种“现代画展”；②四川的美术创作；③辽宁的美术创作。文革后的各种“现代画展”均以青年作者为主，“在野”的色彩很浓。但它们迸发着强烈的青春气息和冲击力，打破写实主义一统天下，寻求表现的新形式和新内容，这是文革后全国绘画发展方向上的开拓性转折。
四川和辽宁美术力量的崛起则是富有意味的。边远省份、原属基础薄弱的地域，也可以“自下而上”地改变和主宰全国绘画的潮流动向，成为人人关心的新趋势的发源地，这两省的情况便是例证。四川、辽宁的美术之所以能迅速跃居全国之首，有三个很重要的共同原因：
（一）他们的绘画并不只局限于绘画本身的发展，而在很大程度上保持了与整个社会生活和文化思潮（如文学，诗歌、电影等）生活的同步，比如四川的绘画引起人们注意，实际上与当时所谓的“伤痕文学”是分不开的。辽宁的崛起，也在于他们较为谐调地谙合了当代文艺创作的共同脉搏：真实地反映当代生活、追求生活的内在含意。
（二）四川、辽宁两地都结集了相当一群由志趣相近、实力相仿的作者所组成的创作群体，这是最终形成创作上的趋势、并足以在全国造成影响和声势的重要社会物质条件。
（三）有一个“创作→展览→宣传”的循环网络。除却以上所述的牵动全局的主流发展以外。国画领域里对新形式的探索和理论界的学术争鸣可属是积极运行的支流。近期中国画的发展，尤以形式创新为基本突破口.较早有北京吴冠中、周思聪和湖北周韶华等人着重追求新的表现形态，最近在第六届全国美展中又出现了以辽宁为代表在材料上的新尝试。总体看，中国画的新动向更多注重表现客体和表现材料方面，理论界的争论着力于两个专题：“自我表现”和“抽象”。从目前的情况看，争论的内容似乎是绘画界的“本体论”。尤其是关于“抽象绘画”，因在我国尚无广泛的现实实践基础，所以有关的辩证只能从古代或者外国去引经据典，缺乏和现实的密切联系，并对当前绘画发展无多大直接指导作用，因而不免有失之高论之感。
作为对整个美术发展的一种“智力投资”，文革后大量出版了各种美术刊物、画册和书籍，开展了频繁的对外交流。邀请讲学和举办外国画展，据较为保守的统计，总信息量是文革前的三至四倍。
当前我国画坛的形势，总的说来由于文化大革命造成的禁锢束缚、闭目塞听状况已经基本消除。近年来尤其在各种全国美展的促动下，使各地现有美术力量得到基本展示，形成了以青年作者为核心的明确的创作势头，我国绘画发展已经开始来到承前启后、继往开来的这么一个时代交叉点上，正处于民族艺术繁荣新高潮即将到来的夜。
二、现代艺术的精神本质
克利对现代艺术所作的注释就是“不去反映物质世界，而去表现精神世界”，这是一个很关键的定义。
当代的西方现代绘画，其最大特点就是在具象和抽象表现之间无限多样的样式更新。这里没有占统治地位的艺术流派，没有非此即彼的绘画风格、各种对立的、对称的、均衡的矛盾运动形成了具有积极生命力的发展趋势。
如果以“表现精神世界”作为判断现代艺术这一命题的标准，那么中国绘画大概要比欧洲早达近一千年（从独立的山水画出现时算起）就开始走向成熟。此外，中国画的发展参照系和西方绘画完全不同，前者强调对传统范式的全面揣摩和深入研究，最后“集大而成”，并不是象西方艺术那样推崇个性对于常规的突破。因此它的发展基点不取决于艺术家的纯个人因素，而是在传统范式的封闭系统（或一种形式符号系统）中的强制性选择过程。因此，在中国画领域中形成了非常明显的金字塔结构，也就是说中国画当中出现大师的概率很低，但凡达不到这一标准的画家，往往一辈子都只能师事某种前人或他人的固定画法和窠臼。自黄宾虹、潘天寿以来，传统中国画范畴中几乎出现了“后继无人”的局面，至少迄今尚未产生可与这些画家相提并论的大师，这是一个不能不引起我们深思的严峻事实，另一点：近代中国绘画尤有“崇南贬北”，对工笔、界画乃至色彩都采取了藐视的态度，这样绘画便与客观理性日益疏远，发展是偏颇的、不平衡的。
然而自盛唐以后，古代艺术中的博大雄健，高蹈胸怀渐次地隐褪，尤其因为文人画的滥觞，中国绘画表现已为那种如泣如诉的感时伤怀，或自我嘲讽的笔墨游戏所充斥和取代。如同在文学、诗歌中一样，悲剧性乃是盛唐以后中国绘画的特征色彩。
中国的传统审美意识同样也渗透和积淀于中国画家在看待西方绘画的态度中。尤其中国画家在认识西方现代美术时，也每每带着某些先验范式而在当今西方艺术这一混沌世界中去找寻与其口径和趣味相吻合的式样，于是对于富有“表现性”的诸如凡高、马蒂斯之类便产生了好感，而对重理性和纯客观性的象蒙德里安、埃利翁，或者当代的超级写实主义则畏而止步。越是现代的东西，越令人生畏。
一方面是对于传统民族文化遗产的陶醉，另一方面是对西方近代实证精神的自卑；如何摆脱徘徊于辉煌的古代和落后的现实之间的困境，这便是一个当代中国画家的忧虑。
近代中国的艺术趋于低落，其中是否也存在着来自于我们自身的原因呢？我以为精神气质状态乃是最根本的因素之一，近百年来的中国屡遭外来列强的蹂躏和内部动乱，古代文明中的那种轩昂博达、堂堂正气被摧残无遗，作为人类精神世界中的宝贵品质，如进取精神、冒险精神、自我批评精神与以及那“风萧萧兮易水寒，壮士一去不 复还”的面对着失败必然性而敢于英勇献身的悲剧精神遭到了极大的挫伤。人们的精神处于宁愿维持现状而不愿设想进步、维新会带来的可能成功或失败的这么一种消极被动状态。我们不敢正视落后的现实，也无法与强大的外国正面较量，只能搬出老祖宗来作一番抵挡。艺术作为人类精神的镜子，同样也下意识地反映着我们的这种精神面貌。在美术问题上，如何改造我们的传统，怎样认识和把握当代世界潮流，将是中国绘画能否全面振兴繁荣进而走向世界的关键。
“他山之石，可以攻玉”，假如我们暂且抛开传统而站在另一个角度来对它作一番重新认识、考察和评价，也许能有助于扬弃这一现有传统的非实质因素而再次返回到它的本质。一九六一年，赵无极置身于西方当代画坛，十四年之后，他指出：“随着我的成长和自信的确立，我逐渐重新发现了中国”。
当今的中国美术，虽然已经逐渐地恢复在文革中被挫伤的元气，但要以咄咄逼人的正气走向世界，雄踞于世界当代艺术之林，尚有相当一段道路要走。首先完成民族精神的振兴和民族艺术的繁荣，这是走向世界发展的必要准备和前提。这个目标，通过奋斗是完全可能达到的；女排“三联冠”便可作证，深圳特区建设的成绩也可作证。
三、中国现代绘画发展的潜在趋势
这一问题主要从两个方面谈：
①中国现代绘画发展可能的表现形式；
②中国现代绘画发展可能的经济形式。
中国绘画要走向世界，先决条件是保持与世界潮流的同步，这就势必要求与外界建立广泛的联系和流通，涉及当 代中国画坛的主要外界影响将来自美国、日本和苏联。
第二次世界大战后，美国逐渐取代欧洲而成为世界艺术中心。美国及欧洲的近代文化以科学方法和科学逻辑为基本核心，这种思维原则也可见于其艺术教育和艺术创作之中，文革后留外的学生以去美国的为主，因此欧洲的影响将主要通过美国而涉及中国画坛。
日本是中国窥探西方文化动态的窗口。日本美术在全面接受、消化外来艺术的基础上，已初步形成了代表本民族新绘画形式的雏型，这是中国实验民族绘画新形式可资借鉴的先行模式。
苏联虽然在六十年代以后失去了同中国的联系，但苏联美术于五十年代在中国留下的影响一直在发生着作用。这里有比较复杂的民族社会原因，首先是中、苏两国在政治制度和社会体制上存在着广泛的相似性，因此即使在没有苏联直接影响的情况下，中国的美术也会出现与苏联异曲同工、殊途同归的结果。其次，斯拉夫文化中的泛神论色彩、正统思想、玄学等等与传统的东方意识形态也有不少谙合之处，这便是中国特别容易接受苏联文化，以及苏联美术影响在中国画坛经久不息的原因。再者，当代苏联绘画也在进行借鉴西方现代派的尝试，并已有所成果，这都会成为中国绘画发展的侧面经验。
中国未来的绘画形式将融合这三重因素，在原有基础上发展，进而形成新的局面。这一新局面有三个显著特点：
1．从总体上看，新的趋势和动向将着重在于油画方面，它的发展速度带动并决定中国画和其它画种发展的方位及程度。
2．形式上将继续向愈抽象或愈具象这两极多样翻新。
3．新趋势的形成不以纯形式的发展为终结，它将最后导致艺术本质——即一种思想意识形态的改变。无论抽象的式或是具象的形式，最终都将共同促使一种新的、现代的艺术观的产生和形成。
从八十年代至本世纪末，中国将全面推行和实现四个现代化。经济的发展，将是导致精神文化也朝着现代化方向产生飞跃的最有效手段。
由经济干预而造成艺术繁荣，这在历史上是有过先例的，二次大战后的世界经济大萧条时期，罗斯福内阁制订了《联邦经济振兴计划》，其中包括了关于艺术振兴的详细方案：由政府集资上千万美元兴建文化设施，同时聘请成千名艺术家制作数万件作品陈列在各地的公共文化场所。这项计划的实现，为美国艺术进入国际先进行列创造了社会和物质条件。美国当代许多著名艺术家如波洛克、德库宁、马瑟威尔、哥特利布等人都是在这项运动中涌现出来的积极分子。再如苏联的城市雕塑的迅速发展，也属这种政府直接资助的结果。
资本主义国家发展文化事业，还通过税务转让的方式进行，其中包括企业利税和个人所得税。譬如美国法律就规定企业生产所得利润如果被用于改善和发展社会公共福利事业（如建造大型文化设施、博物馆、开办学校、设立文化奖金、奖学金等等），那么政府便可免征与该企业所投资福利事业资金相当的那部分生产利税。大约在五十年代，英国国会也通过法律议案规定：每个公民凡是向国家捐赠一幅十九世纪以前或当代著名画家的作品，便可终生免征个人所得税。这项法律所带来的好处，一方面防止了艺术珍品在民间流散，另一方面，政府将所收集的艺术品在公共博物馆中集中陈列，有助于提高全社会的艺术修养和审美水平。
我们国家的经济体制正处于改革之中，目前受到政府鼓励的新经济成份包括：特区经济、个体经济以及集体企业经济，这三种经济方式的最大特点就是对资金有较机动的自主权。今后在国家有计划地进行艺术投资和举行展览活动的同时，美术事业还将朝着小型化、多元化、民间化的趋势发展，这些活动所需资金通过这里所说的三种经济形式赞助解决是完全可能的。譬如今年浙江省举办过一个《序幕》摄影作品展览，便是采用这种方式进行的。
以上所属的国家投资、税务转让和自由经济体均是解决美术发展资金来源的方向，但是目前存在于美术界的根本问题乃是没有建立起艺术家与整个社会的直接的、必然的经济联系，即没有形成“创作→展览→收藏（国家和个人）”这么一种流通网络。要解决这一问题得做两件事情，一是建立艺术品市场，二是组织艺术品的销售对象。现在各地为适应旅游业发展，已经建立了不少画廊、画店，虽然其经营方向是着重对外，但一旦需要而将重心移向国内是完全可能的。要从根本上解决艺术家的生存问题和艺术品的出路，主要还得立足于国内，在国内建立起广阔的艺术品销售网络。除了要求国家建博物馆收藏收购外，还应依靠社会经济力量及个人，这里所隐藏的雄厚潜力取决于我们如何去发掘、去动员。
各地的美术家协会应当逐步改造成为艺术经济实体，来完成三项任务：1．组织艺术家进行艺术品生产；2．组织理论界进行广告宣传；3．组织艺术品销售网点。
当艺术品既作为一种精神产品，又作为一种劳动产品而流经市场进入人们的日常生活必需品之列时，目前这种艺术家靠美协或宣传部门接济而生产滞销产品的局面才能从根本上改变。
也许有人会疑虑：经济干预艺术是否会影响作品的质量？回答这个问题，只需看一看近年来连环画的发展便一目了然了。所谓质量，乃是通过比较而言的，经济调节的首先结果便是刺激、促进艺术品生产量的增大，在这个前提下，市场反馈又要求艺术形式的尽可能多样化和不断地更新换代，而这不就是我们通常所希望看到的“百家争鸣，百花齐放”的局面么？
最后谈一谈关于“监控中心”的构想。当各地的美术创作尤如充满生命力的人体细胞那样，以多样化、小型化、民间化的趋势蓬勃繁荣起来时，由谁来确保它们始终朝向我们既定的总目标——振兴民族精神，走向世界艺术——前进呢？这便是各艺术研究机构、理论研究机构和高等美术学院的共同任务。它们如同一个中央枢纽，一面监视国外潮流动向，全面收集、掌握信息情报并及时通报给国内的美术界；另一方面又经态对国内的新趋势作出分析、判断，并发现其中有价值的苗头，通过美术学院进行专门培植推广，以便控制全局发展的主流。最后，我们将看到这样的结果：
新形式、新趋势不断地“自下而上”地改变全国美术发展的潮流，同时这些新形式、新趋势中的有生命力的因素又被作为风尚“自上而下”地在全国推行。在这种周而复始的创造与更新过程中，便出现了中国当代绘画的面貌，在它得到自身的充分繁荣之后，必然地融汇进入世界艺术新潮之列，进而主导起世界艺术发展的势头。
查立，1958年生，杭州人，1981年毕业于浙江美术学院油画系（现中国美术学院），当时任教于安徽阜阳师范学院艺术系。
著名天使投资人，出版有《给你一个亿：你能干什么》。
本文源自©️《美术思潮》试刊号-19850105
查立《中国当代绘画的回顾与展望》
编辑：ARThing艺术活×AI
