【OCAT上海馆 | 讲座回顾】录像艺术,世界的历史


首先谢谢OCAT上海馆对我的邀请,帮助我完成我的策展人驻留研究,同时也要感谢澳大利亚的文化机构Asia Link,这是专门为了促进文化交流和泛地区文化传播而成立的一个机构。

 

今天我首先会根据我的发言稿来演讲,同时大家会看到一些相关的图片就在屏幕上。然后,如果网络条件允许的话我会放一部短片,这是一个非常重要,但是我们又很少有机会看到的作品,所以我很想放给你们看。如果不行我还有个备用计划,但是我们就不能看到完整的12分钟的作品了。接下来我也会向大家介绍一下我研究当中的一些艺术家和艺术作品。最后我们会有一个讨论,欢迎大家畅所欲言。

 

蒙塔达斯录像作品展现场


蒙特达斯的作品其实跟我的录像艺术研究有非常密切的关联,我在80年代中期开始在欧洲从事录像艺术的策划和研究工作,90年代中期,我又在澳大利亚继续开展我的工作。97年以后我就把研究重点转向了亚太地区录像和媒体艺术的发展。

Porta Pak, 一种国际性新媒介的出现


1965年索尼在日本推出了一款全新的便携式录像机Porta Pak,自此以后全球的艺术家就有了机会接触和发掘这种国际化的媒介。在西方的艺术规范下,录像艺术的发展得到了很好的记录和保留,与此同时,从审美角度对亚洲的录像艺术的审视却非常有限。已经出版的相关研究包括Frank Popper (1983)、 Michael Rush (2003)、Sylvia Martin (2006)、Catherine Elwes (2005)、de Mèredieu (2005)、Clarke & Clarke (2010)、 Malin Hedlin Hayden (2015)等人的著作, 但是他们并没有尝试关注、整合在欧洲和北美以外的录像艺术家所创作的重要作品。


索尼推出的Porta Pak


不论在西方,还是东方,早期录像艺术的先驱者都在检验和探索这个新媒体的潜能。早期对媒介进行的观念性实验又是如何在东亚激发出新的艺术可能性的呢?东方和西方又存在着哪些共性,东西方的交汇点又在哪里?通过我的研究,东亚录像艺术的崛起将会被用来重新评估录像——同时作为一种艺术媒介和批判工具的价值。通过研究一些使用这个媒介的先驱人物,希望能够让我们重新审视录像艺术的崛起,不是在某一个国家,而是在整个东亚地区,并将这一地区放在全球的视野之下来考察。


看到PPT上有一长串的名字,你们会明白为什么白南准排在第一位。他是录像艺术领域最重要的一个先驱人物。因此在西方人的观念中,他们知道亚洲的录像艺术,完全是因为白南准。但实际上白南准并不在亚洲创作,他在日本上学,之后到了德国,最后又定居在纽约,所以他其实属于西方的话语和发展脉络。


白南准


如果我们要从日本、韩国、中国大陆及台湾选出一些为早期录像艺术做出极大贡献的艺术家,我格外看重的是他们对这一媒介的测试和使用,这有利于我们理解录像艺术是怎么在东亚地区崛起的。

 

在思考这一问题时,我想再强调一下Porta Pak这款便携式录像机,它是在东亚发明的录像艺术工具,它被发明出来之后,正好赶上了60年代晚期全球发生的巨大变革。激进分子、纪录片创作者,舞蹈演员、视觉艺术家都纷纷以各种方式用到它。这些不同的方式模糊了媒介和学科之间的边界,同时也宣告了“媒体独特性”(medium specificity)的终结。罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)在1972年所写的《A View on Modernism》当中提出了这个观点。她在2000年的文章《A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition》中又进一步做了阐释。


我们现在看到的这一系列艺术家是按他们的出生年份来排列的,所以出现在第一位的就是1928年出生在日本的山口胜弘(Katsuhiro Yamaguchi)。这是山口胜弘1974年创作的作品,我们看到他用西班牙画家委拉斯凯兹的画作《宫娥》作为背景,观众通过录像机镜头看到这幅作品,然后镜头又对准了观众。所以也可以说这是在历史上第一次真正将观众融入到作品的空间当中。


山口胜弘作品 Las Meninas (1974-75)



这些例子是为了让大家知道录像是怎样真正被当成媒介来看待的;这也是在思考,技术是如何在这过程当中起到作用的,有什么新的方式使用这个工具,它可以被怎么使用。


接下来到了最有意思的部分了。我会试着给你们放一部非常激动人心的作品,是松本俊夫(Toshio Matsumoto)1968年创作的,就是我刚才提到的那个12分钟的录像,作品的名字叫《致我坏掉的右眼》(For the Damaged Right Eye )。


我给大家看的这个片段是我一个月前在香港的The Empty Gallery看到这个作品时拍下来的,只有一分钟,但是这个作品真的非常了不起。(播放录像)


非常抱歉没法播放整段录像,如果大家有兴趣,我可以给大家一个链接,大家自己去找完整的片子。这个作品之所以了不起,是因为当时是1968年的日本,你们可以看到有三台投影共同播放。除了左边的画面和右边的画面各有一个投影,中间间歇出现的是第三个投影。在画面的两边其实还设置了两个很强的闪光灯,所以有时你会因为这些灯光突然什么都看不见了。在1968年做出这样的作品是非同寻常的,当时整个世界都处在急剧的变革过程当中,不管是在文化上,还是在发展的道路上。这个时代是处在现代主义和后结构主义之间的一个缝隙。


松本俊夫作品 For the Damaged Right Eye(1968)

后媒介

接下来我要谈一下“后媒介”这个概念,我认为这个概念非常重要。最需要去思考的一点就是,在与后媒介的对话中艺术家是怎样使用“媒介”的。我们知道,所谓媒介指的是一些实体性的物质,然后艺术家用这些物质来创作作品。格林伯格(Clement Greenberg)曾经在自己著名的文章《现代主义绘画》( Modernist Painting,1960)当中提出,现代主义艺术实践的理论立足点,就是媒介对于解读绘画或者雕塑形式的重要性是居于首位的。

刚才我们看到的松本俊夫的作品,在日本是非常有挑战性的艺术实验,现在我们来看看西方的情况。这个作品曾经在OCAT的展览《海陆空-重访录像艺术的空间性》上展出,创作者是艺术家简•迪贝兹(Jan Dibbets)。我给大家看一段当时的记录,能引起有趣的思考。


Jan Dibbets作品现场


当日本的录像创作已经进入颠覆性的实验,在西方简•迪贝兹用的是一种非常有逻辑性、科学性的方式,探讨什么是移动影像。我们看到整个拍摄就是通过运用镜头向上、向下移动或者在某个角度移动来记录图像。地平线反常运动的对比把我们在看海的错觉打破了。影像变得抽象。我们被迫使去看海的假象,现实是这是机械同步产生的影像。


这是另一位日本的录像艺术家饭村隆彦(Takahiko Iimura),他也采用了很严谨的、具有科学性的方法,来探究到底什么是摄影机。他的实验用到了一些真实的物件,然后对它们的镜像进行拍摄。所以就是一台摄影机拍摄另一台摄影机。

这是他1983年的另一个作品,《电视对电视》(TV for TV)。


饭村隆彦 TV for TV(1983)


韩国艺术家朴炫基(Park Hyun-ki)是另一位录像艺术领域的先驱,他的手法更多的是极简主义式的,同时融入了东方的哲学思考,把物质主义的一些象征符号和精神跟西方的先进科学技术结合起来。


朴炫基 Stone Tower (1978)


他是2000年过世的,他的职业生涯有一点非常遗憾,就是在有生之年他的作品从来没有在祖国展示过。


你们看到的这样的方式、这样的材料,它们确实都有各自的意义,每个小动作其实都很重要。如果这个投影把石头覆盖到一半,那么对我们去解读就会产生很大影响。通常投影的光线被石头遮挡会出现阴影的部分,这时要看我们怎么解读每个部分了:什么是被揭露出来的,什么是被掩去的。


在70年代,如今已经非常有名的艺术批评家罗莎琳·克劳斯就开始重新思考现代主义的一些传统 (Krauss 1972) ,对格林伯格之前提出的一些理论提出了挑战。格林伯格认为绘画其实是平面的颜料和有限的画布之间的一种对话。克劳斯引入了后媒介这一新的概念,一方面解读了詹明信、巴特、德里达、福柯等学者对后现代的哲学思考,同时也解读了艺术家对新媒介的使用。摄影、延展电影和录像产生的影响其实已经无法用格林伯格主张的绘画是画布上的、雕塑是一件物品这样的理论来诠释了。

 

克劳斯用后媒介这个概念反驳了对于媒介独特性的单一理解。格林伯格所说的“媒介独特性”呼应了当时现代主义的语境,而克劳斯提出的“后媒介”则是呼应了后结构主义理论家们,为解读观念艺术、大地艺术、行为艺术和录像艺术开辟了空间。而最重要的是,后媒介这个概念并没有消减媒介在艺术创作中的重要性,相反扩展了对媒介的诠释(Krauss 1999)。这一点非常重要。


Rosalind Krauss


后媒介这个概念考虑的是新媒介的现状和新的可能性。在克劳斯的文章当中提到,索尼的便携式录像机宣告了“……另一种发展,其传播之广泛毋庸置疑,进入了艺术领域后,它用自己的方式打破了媒介/特定性的观念”。后媒介打破了艺术作品所在的物理空间,在格林伯格的现代主义理论中,他把艺术作品从语境当中隔离出来,然后置入“白盒子”中,只在有限的框架中解读。比如绘画仅限于画布上的颜料。

媒介消失了……

接下来的部分,我取了个标题叫“媒介消失了”,这是如今我在很多艺术实践中看到的现象。当我们想要深入理解和批评移动影像(录像艺术)和它在当今社会中的重要性时(现今视觉语言全方位地出现在社会各个层面),我们需要借助本雅明的一些说法(《机械复制时代的艺术作品》)。但是去年罗莎琳·克劳斯在泰特美术馆的讲座中提出,全球后现代视觉文化的一种副作用就是,我们的视觉敏锐度已经钝化了。她这样讲其实是指向Catherine David策划的第十届卡塞尔文献展,她认为这是一种流于俗套的,肤浅的艺术手法。


documenta X, Documentahalle Kassel, Siebdruck auf Papier, 1997 


因为克劳斯是最早用理论文字定义了后媒介这一概念的人,所以特别重要的一点就是要看到她对自己立场的反思,同时还有她对大家越来越不关注媒介这样一种现状表达的忧虑。要对现状有所洞察和反思,理解某一种特定的媒介及其历史是非常必要的,如此视觉文化才能超越单纯的景观。

 

不去解读媒介本身的内在语言(需要艺术家的理解去培养),那我们更可能被流行的大众媒介牵着鼻子走。“观看方式”其实是基于我们被告知要去相信什么,而不是基于我们实际上看到了什么。所以它不是通过对话,而是通过宣告的方式被灌输给我们,在我们身上取得合法性。那种能够获得理论界好评的作品,其实跟其他艺术家的创作手法从本质上来讲没有根本性的区别,都体现了一种为价值背书而形成的共识。

一部可能的世界录像艺术史


接下来的部分,我要谈的是能否书写一部录像艺术的世界历史。通过展览研究,我们看到录像艺术的历史和曾经引发的争议都在是在哪里、被如何记录的。通过日本、韩国、中国大陆和港台地区的展览画册和和记录文字,以及国际上一些重要展览——例如卡塞尔文献展、双年展、三年展——的记录,我们能找到一些明证,让我们了解东亚录像艺术如何出现,这些艺术家是怎样通过展览对本土以至国际范围产生影响的。

在蓬皮杜的展览画册《新媒体艺术装置收藏1965-2005》(Collection New media installations 1965-2005,2006)中,“新媒体装置”包含70年代以来一些标志性的录像艺术作品(Nauman, Acconci, Graham, Campus, Petzold等等),这些作品充分揭示了艺术家对于媒介的探索。其中的部分作品2011年时曾经在新加坡国立美术馆的展览“Video: an art, a History 1965-2010”当中展出过。在这个展览当中,除了来自西方艺术家的作品,一同展出的还有经过挑选的亚洲艺术家的创作。这样一种把东方和西方的录像艺术历史放在一起呈现的展览并不多见,因为展览选取的不仅仅是来自欧洲、北美的和亚洲的早期录像艺术作品,也包括了来自这些地区的比较近期的录像作品。



新加坡的这个展览,策展方式比较新颖、比较少见,它是亚洲的策展人和写作者一同构建出来的。在展览的画册中David Teh(2011)谈到,有疑问的方法和因此所产生的有疑问的结果,在考虑展览设计时将会非常有用,因为研究的终极的目标是要批判地审视录像艺术中媒介这个概念。其他一些把东亚录像艺术融入国际背景的重要展览还有1999年和2001年由Harlold Szeeman策划的威尼斯双年展、2002年Okwui Enwezor策划的卡塞尔文献展、2002年2016的光州双年展,以及2016年在北京中央美术学院美术馆举行的“时间测试:国际录像艺术研究展”。


Charles Green和Anthony Gardener所著的《双年展、三年展及文献展》(Biennials Triennials and Documenta,2016),是对1950年代以来大型展览的历史的一次深入考察。作者写到“……重要的艺术创作都围绕着名动一时、昂贵的新潮艺术,比如录像艺术装置,这些作品所出现的场合要能够提供它们所需要的足够的资源、规模和知名度。”他们的研究跟我的论点相呼应,就是这些大型的展览导致艺术家对媒介越来越不关注,而仅仅去追求一种娱乐化的、奇观式的创作。越来越多的艺博会、大型展览看到,大型的录像艺术装置能够以更低的造价、更低的运费和保险费实现,却能够获得最大化的视觉效果。这一类的作品很受策展人和主办方的欢迎。艺术家也常常受委托来创作这一类的作品。



艺术市场急剧的全球化和新技术所提供的连通性,创造了一个能够在国际平台上融合、交流的全球艺术市场。正如布迪厄(Pierre Bourdieu)在1994年的著作《文化生产场域》(Fields of Cultural Production)中提到的,从逻辑上讲,以普遍的方法论去批判地介入社群、文化和艺术表达是正确的。但他指出其实这样做从来都是错误的,因为我们没有办法像了解我们自己的文化一样去了解其他文化。这个观点现在看来仍然很有趣,能帮助我们去思考今天那些国际化的艺术展或者艺术活动。录像艺术一直被看作一种国际化的媒介,对于世界各地的当代艺术家来说也是很平常的一种媒介。所以对录像艺术历史的贡献,不仅仅要对录像艺术在东亚的崛起做出分析,也要考虑不同文化对媒介的美学解读,这样我们才能够更好地理解在全球的语境下我们可以怎样去解读当代艺术。


瑞典艺术史学家Malin Hedlin Hayden在2015年出版的著作《Video Art Historicized: Traditions and Negotiations》中认真地提出,录像艺术的历史被很多人所忽视,为什么会发生这种情况,因为这种新媒体的诞生其实正好赶上了艺术史遭遇的一场危机,世界观被后结构主义和后现代主义所分裂。详细的研究都集中在西方艺术家使用的各种手法,然后就认为这便是世界的录像艺术史,但东亚艺术家所做出的卓越成绩是绝对需要被一同纳入录像艺术的研究当中的,这才能拼凑出完整的历史。但即使在这本书里,对于西方艺术史艺术以外的录像艺术,作者也仅仅是说,这些作品还没有被大家认识到。



总结一下,我的主要观点就是,西方当代艺术以外的录像艺术史没有得到重视。另一个观点是,通过对媒介的重新评价,我们能够去探索东亚录像艺术崛起的过程,同时也能够塑造一个更好、更有效的方法,带着批判的眼光解读今天的录像艺术作品。谢谢大家。


【OCAT上海馆 | 讲座回顾】录像艺术,世界的历史

金曼(Kim Machan )是澳大利亚MAAP-亚太媒体艺术项目创始人及负责人,1998年起在澳大利亚及亚太地区策划艺术项目,与美术馆、画廊、当代艺术空间、大学及非传统艺术机构展开合作。


在中国,金曼曾经与中华世纪坛艺术馆、中国美术馆、国家图书馆、中央美院、中国美院、杭州图书馆、广东美术馆等机构合作,近期项目“光缘自光”(Light from Light)获得了2013年“澳大利亚艺术在亚洲”视觉艺术奖;展览“海陆空——重访录像艺术的空间性”于2014-2015年间在首尔、广州、悉尼及布里斯班的美术馆和画廊巡回展出,并于2014年2-3月在OCAT上海馆展出。


展览预告

【OCAT上海馆 | 讲座回顾】录像艺术,世界的历史

10:00-18:00 周二至周日;逢周一闭馆。

10:00-18:00 from Tuesday to Sunday; Closed on Mondays.


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