日常与革命:黄山、庐山的两种风景



                                          


日常与革命:

黄山、庐山的两种风景

The Ordinary and the Revolutionary: 

Landscapes of Mountain Huang and Mountain Lu


2018.6.21 - 8.18

Opening  2018.6.21 16:00


艺术家:陈复礼、黄翔、郎静山、李进、卢施福、童义欣、吴寅伯、吴印咸、袁廉民、张大力


策展人:苏文祥      艺术总监:唐昕


北京市朝阳区崔各庄乡草场地艺术区红一号院B2

星期二至星期六 10:30 - 17:30


                                          




泰康空间最新展览《日常与革命:黄山、庐山的两种风景》将于6月21日开幕,展览持续至8月18日结束。


“无限风光在险峰”

——毛泽东(1961年9月9日)


“风景如画”

——朱德(1962年10月21日)


以泰康收藏的上世纪六七十年代几位重要摄影家拍摄的黄山与庐山的代表作品为基础,展览试图对滥觞于那个时代的新中国风光摄影缘起,以及根植于传统美学推及之后形成的风光摄影典型模式进行考古式的图像分析,并进一步探究典型风景摄影作品在被革命话语裹挟与一般风光摄影日常表达这两种语境中的遭遇。



左:李进,《庐山仙人洞》,银盐纸基,30×24.5cm,1961

右:庐山仙人洞织巾,中国杭州东方红丝织厂,27×40cm,约1970年代



展览作品包括著名的《庐山仙人洞》(1961,李进摄),从这幅拍于庐山的风景照片所获史无前例的评论与发表履历出发,作品遭遇的奇特旅程不仅影响了拍摄者的政治生涯,也深刻地影响了彼时的政治景观。作为这幅图像总体命运的一部分,围绕它的图式拆解、作者的背景、“新华染印法”试制成功的第一张黑白转彩作品,以及各种怪诞轶闻,更为加剧了它的离奇经历的扩散。这幅知名的图像,因为得天独厚的权利光晕的恩泽,它一度改写了这个风景名胜区在此后的传播话语与结构,庐山自此被逐渐型塑为一个充满战斗激情与革命浪漫主义的圣地。



为1962年黄山风景摄影展览的题词“风景如画”,朱德,1962年10月21日



围绕另一圣境黄山部分的作品以稍显多元的方式展开,以吴印咸的作品为主要背景,展览着重于呈现艺术家在对待一个特定题材的时候是如何精巧构思并设计自己的作品。作为杰出的摄影家,吴印咸身体力行地实践自己的艺术观念,作为一个教育家他同样殚精竭虑,当延安时期革命摄影的神秘光环逐渐退去为人熟知,即使进入耄耋之年后,艺术家仍以坚定的无产阶级文艺观与大量强调技术性的写作深刻地影响了后来的摄影追随者。




吴印咸,黄山系列摄影作品底片及小样,尺寸不一,1950至1980年代



同时展出的还有活跃在那一时期的其他摄影家的作品,包括黄翔、吴寅伯,以及陈复礼、袁廉民等摄于八十年代的作品,他们大部分参与过新中国成立后第一次深具影响力的风光摄影展——黄山风景摄影展览(1962年,北京),甚至更早些时候,籍着建国十周年的摄影出版热发行的《黄山摄影集》(1959年,安徽人民出版社)。



佚名,《暮霭松风》,银盐纸基,10.04×8.6cm,1950年代



进入五十年代尾声,整个社会经历了“反右”“大跃进”“三年自然灾害”,文艺生态也亟待修复,到了1961年中宣部在北京召开的全国文艺工作者座谈会“进一步贯彻双百方针”,包括摄影师在内的文艺工作者们敏锐地觉察到了文艺气氛的松动,虽然“文艺十条”最后改为八条,高层对待文艺的态度的犹豫和局限隐约可知,历史还是给了这些创作者们至文革运动前短暂的自由。而在国际上,陆续与苏联交恶、与印度发生边境战争,中国遭遇空前的内外交困,无论于内于外都亟需鼓励和恢复本民族的主体性价值,自然也包括强调文化自信,“风景摄影能增进人民的爱国感情,给人以美的享受,人民需要它”(陈毅语),1962年的黄山影展能得到政治高层的青睐并获得推广,与当时复杂的国际、国内政治与历史语境不无关系。


文献部分的展示会追溯至1914年黄炎培编辑、吕熙寿拍摄的《黄山:中国名胜第一种》,包括后来三十年代多种杂志的黄山专刊和多位作者的《黄山揽胜集》 暨游记专著,试图突显黄山与摄影实践关联的一个隐蔽的多线索的文化史。



张大力,《松树No.18》,亚麻布蓝晒,279×230cm,2016



展览还邀请了张大力、童义欣两位当代艺术家展出他们的作品,张大力以著名的蓝晒法直接印相这一古老的成像方式记录了一棵松树的光影与姿态,我们将其忧郁的自然主义立场与作品,看作充斥展览中的大部分作品仅将松枝作为前景和配饰的观照,也悄然连接了关于松的文化消费与图腾以及关于李进作品无法被证伪,也无法被证实的悬置的传说,即松枝是被后天叠加合成的。



童义欣,《故乡风景》,712页,全彩,15×23cm,2015



庐山风景区曾是现居纽约的年轻艺术家童义欣的故乡,他曾将微信好友发于朋友圈里的庐山风景照片收集挪用,制作了一本数百页名为《故乡风景》的书,而当这件作品完成之时,地方管理机构要求原住民们搬离风景区,本来作者的这一行为可以稍稍抚慰乡愁,最后却加剧分裂,变成一份关于控诉与纪念的文本。展览力图通过两位艺术家同处当代艺术与摄影双重语境的作品将展览基于历史的叙事拉回到当下,从而将展览讨论涉及的部分旁枝末节与抽象的地理概念变得更加具体可感。


而郎静山、卢施福等早期拍摄的黄山作品,一方面可以呼应黄山风景摄影作为一个现代知识分子或文人无法回避的文化心理,也提示了晚近摄影师在拍摄黄山时共同的理想摹本——传统的中国画境或诗境的影响。它们之间的面貌大部分没有明显的风格差异,也无法进行有效的形式分析——可能这就是我们在观看这些作品面临困惑的原因之一。其间有坚持现实主义姿态者对此有所警醒甚或颇有微词,也因大家的传统文人底色,最后为这种共同的实践寻到天然的合法性。历史进入八十年代,当摄影画面题识钤印在大陆风靡起来时,这些方式与早期郎静山等人在沪上的坚持似有互通款曲,竟毫无抵牾之意。



左:郎静山,《云峰鸟语》,银盐纸基,34×24cm,1942

右:郎静山,《仙山楼阁》,银盐纸基,40.3×50.5cm,1930年代



这些都是历史的奇诡之处,也是这一时期摄影创作在两种话语即日常与革命不断更迭交替从而产生的两种风景,甚至于多种风景,我们无法将它们单独切割开来,它们紧密地交织在一起,需要被整体地理解。本次展览作为2017年3月“肖像热:泰康摄影收藏”之后的又一个源于泰康影像收藏的研究项目,展览以一种新历史主义的方式将诸多的视觉材料并置,以期通过它们之间,以及与社会文化政治背景的互文性而唤起对这些“陈旧”的摄影史材料的重新观看与阅读,并激发观众与研究者参与到对于它们的检索与理解。







北京市朝阳区崔各庄乡草场地艺术区红一号院B2

开放时间:周二至周六10:30-17:30

info@taikangspace.com  010-84338003

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