存在的立足点——现场及视点的多元游移 (群展)

存在的立足点——现场及视点的多元游移 (群展)

展览日期 2018年8月11日 - 2018年8月31日
开幕时间 2018年8月11日, 15:00, 星期六
展览馆 青云画廊 (中国 台北市)
策展人 林浩宇
艺术家 陈宏群、陈杰强、林浩白、齐简、邱建仁
主办方 青云画廊 (中国 台北市)

存在的立足点——现场及视点的多元游移 (群展)

视觉艺术作为一种纯粹再现的工具,至今成为一种迷思,从公元前五世纪开始,柏拉图(Plato)以洞穴理论(The Cave)大大的质疑眼睛所见世界之真实性。随着日日物换星移,人类的观念逐渐不知不觉中演变,暮然回首,才赫然发现过去铁一般的事实,至今或许成为难以想象的神话,那现今又能如何审视当下眼见的事实呢?对于彼此所相信的真实,不过是一个片面的想象共同体、一种相对的世界观。在如此的前提之下,艺术,跳脱了仅仅为现实世界再现的工具,而成为一种讨论的场域,这个场域正就是一个事实的存在,一个个独自个别存在的真实世界。

存在主义(existentialism)带给我们的思考是对于世界作为一个纯物质所组成的概念产生怀疑,所谓事实,不仅仅只于物理性的,二十世纪中叶实证主义盛行却远无法触及的某个阴暗角落,存在主义提出另一个世界观,承认并面对非理性的存在事实。诺伯舒兹(Christian Norberg-Schulz)在 1979年以现象学及存在主义的观点撰写了《场所精神-迈向建筑现学》,对于物理性的工具、实用性,逐渐成为建筑的全部,进行批判,我们在我们所处的场所中的感性状态,位置变迁之间所发生的精神流变,已经成为回避讨论的某种残余。

艺术作品进入当代,充斥着庞杂且跨领域的互文性,有如诺伯舒兹将建筑与现象学跨领域的结合讨论,而提出了「存在的立足点」(Existential foothold)的概念,开释了一种场所与身体发生关系的概念,而存在的立足点,却恰恰能再与当代视觉文化激烈讨论的「视点」互文,二十世纪六〇年代开始,由阿图塞(Louis Althusser)开始讨论一种由意识形态所构筑的现实世界,也就是说意识形态能够左右甚至能够掌控世界的样貌,而视觉文化作为建构意识形态的绝佳利器,我们逐渐无法再明确地划清现实世界与艺术世界中间,那如同柏拉图所述的洞穴之边界。回到视觉文化的起始点-艺术作品,每一件作品的背后便是现实世界,正由这一点,艺术作品在「视点」与「存在的立足点」间,发生了微妙的思想辩证。

当我们首先脱离理性为审视世界的唯一标准(并不意味着否定理性为一种视角之一),观看艺术作品时,同时间能够发生多少异质空间的同时并存?站在作品与展览空间之中,那种本来确定的唯一存在方式,发生了晃动与游移,而存在的立足点,在此时此刻成为了多样可能的讨论场域。在这个场域,「存在」便是一个讨论的过程,而非一个单一事实,这世界又何尝不是?齐简的作品中,「前后」关系产生微妙的错置以及与认知的矛盾,拥有对于「存在」的多重思考角度。在观看艺术作品时,人的想象力会自动补足某些未知的断裂,所以透视法,便可以应用符号的安排及摆设,暗示出空间的次序及指引观者身处之地,在齐简简化绘画中具有透视暗示性的语汇后,透过强而有力的精细物件,令作品中的单色颜料层,成为了一个「场所」,而背景是远离的,观者的存在位置,于平面绘画的外框其中。但是,简化的绘画安排,特别显出了材质的肌理感与材料特性,

欣赏这样的作品,不由地令观者从一种材质展现的欣赏角度审美,那些暗示为「场所」的空间,成为了底色,而远处的物件,便因于颜料层之「上」,而穿越至前了。此时,立足点产生了游移,观者的存在,便由平面绘画的外框内穿越出来。并且,齐简善于应用媒材堆栈的层次顺序,与观者透过透视而对于相对位置的诠释,进行刻意错位的安置,凸显出一种存在的错乱与不稳定性。1981 年德勒兹(Gilles Deleuze 1925-1995)于《法兰西斯・培根:感官感觉逻辑》中曾经对培根有类似的概念阐述,对于培根作品中扁平底面(l’aplat)之材质表现提升至与作品主体(形象 figures),处于一种「邻近(La proximité)」的状态,提出对立于透视的共存状态。由材质与画面布局的两种角度,在一间作品中同时出发,引爆了物理与精神的错置及矛盾,并置了景观的特性与材质自身的展现,留住了图像,克服了表面。齐简的透视,不只是于绘画技法中欺骗眼睛的手法而已,它能够泛指一种具穿透性的前后关系,不只是颜料堆栈的先后次序,更可以是经历积累的回眸审视,孰先孰后、孰轻孰重,不是一个绝对的概念,端看存在于何处。当观者观看一幅再现意味强烈的具象艺术作品之同时,这样的观赏行为,同时能够存在多少的立足点?林浩白的作品以具象绘画的手法引领观者进入到画面中那似乎确实存在的世界之中,顿时之间,对于自身所存在的立足点产生了不确定感,精神的投入将意识带进了一个艺术作品的时间状态(Aiôn),画面中的那个世界确实存在吗?

从十九世纪叔本华(Arthur Schopenhauer)开始,将艺术视作现实苦痛的逃逸去处,讨论起了艺术世界存在的确实感。视觉文化学者 Nicholas Mirzoeff 于当代社会的现况,分析出视觉文化的影响,俨然已经成为物理世界发展样貌的变因,视觉精神性与物理性的界线越来越模糊不清。若不以物理性的存在视作唯一,确立精神投入存在价值,没错,作品的世界确实存在!林浩白的作品之中营造出强烈的场所意味,无论是先前植物的静观系列亦或是城市景观的系列,形塑出强烈的「室内」状态,超出仅仅再现层面的视觉布局,而是透过绘画,建立建筑现象学中的场所精神,观者那确实的在场感不断被意识带进一个精神的存在点,也是一个逃逸空间。但是,透过「观看」,作品而产生的精神穿越,却恰恰因为「观看」,而证明了的自己与作品之间,物理空间的相对位置,确定了观者是立足于作品之外的,这样的多元空间存在的共时性思考,确实打破了过去对具象绘

画的思维模式及其早已被习惯的观看方式,思考了当代以作品中心论为具有当代性的唯一模式。倘若向着一个具象的绘画作品按下快门,其实观者的立足点,究竟在哪儿呢?或许不是唯一。邱建仁的作品一直具有一种独特的感性叙事,作品中建构出的「某处」似乎是一种集体意识建立起的场所,那不曾经历过却又能确立彼处的存在,此时,透过场景中穿梭的形象,「彼处」与「此处」的界线被巧妙地模糊的,置身其中,形象如同班雅明(Walter Benjamin)描述波特莱尔(CharlesPierre Baudelaire)般那诗意的「漫游者」,在邱建仁的叙事空间中来回闲逛,但又与这个城市保持适当的距离,因为参与太多便失去了漫游的意义。有时候距离拉远,便抽离出去了,在这样的城市之中有如悬挂在空中,窥视着事情的发生。而当藉由作品再更抽离,理性的思考参与了视点的位置,作品所建立的场景透露出那不存在但似乎确实有这么一回事的既视感(Déjà vu),穿梭的形象成为了幽灵,无从接触,如此,场所有如存在于未来,一个没人应许但确信的未来。集体意识的场所,是不是一个具体的场所呢?具有社会功能,能够激发议题、争辩与讨论,进而成为文化脉络的一部分。这样的场所,在如此的时代所具有的价值,已经不需要确实的理性存在而确立。罗兰・巴特认为摄影的所思(noéme)是「此曾在」,而邱建仁的作品,透过绘画与摄影的感性交融,建立了一个「此在」的集体场所,萃取出诺伯舒兹所述的「场所精神」,揉合了绘画与摄影、此处与彼处、理性与感性的明确界线。

诺伯舒兹藉由梅洛庞蒂对身体的认知,对边界提出精神性的看法,将知觉作为对身体认知的理解,破除了对身体边界以视觉性作为判断基准。对应于建筑,建筑本身的边界是流动的,包含着具体的现象之变迁,也包含「感性」这种无形的现象,「墙」不再是建筑的边界,对胡赛尔对边界的认识提出了挑战,客体与客体之间交互主客体的活动中形成了场所精神,而意义是由构成场所的场所精神集结(gather)产生的,并且需要将意义视作一个整体。日常的场所,在陈杰强作品中以各种形式呈现,空间的切割,似乎能够划分出一个私密的隐蔽空

间,圈围出与外界区分的内在,沙发、晒衣的衣架、窗户或是桌椅,标示出一个日常空间。但那不明确的墙面,不能担负清楚标出界限的责任,那复杂不明的感性,如同能穿越时间及空间,强袭而来,不能防备也静不下来。日常彷彿成为了一个剧场,一个正在进行之中的剧场。那不断冲击自身所圈围出的舒适空间的,不只是外界的叨扰,更多是探寻自我了过程,随着时间的推演,陈杰强随着创作如同推倒一座一座时间的「墙」,穿越了感官的边界,也穿越了空间的「墙」,此时「我」存在于这个空间,是这个空间中的一个现象,经验、感官、知觉作为身体的一部份、作为场所的一部分。场所与身体成为了一个整体。「空间」一直是陈宏群于绘画所关切的议题,「空间」是一个多重意义的词汇,是一种疆域、一个范围,同时也有着社会学中私密的含义-自己的空间,一种保卫的机制,谁都不可以侵犯。而陈宏群擅长以绘画,表现多重的空间意涵。延续上文(段落四),「存在」是一个讨论的过程,透过绘画,将具象绘画的颜料层用颜料一一地呈现出来,揭露出具象绘画的扁平真相,又透过绘画,讨论不可穿越的扁平画面其实有着等待科学、思想突破的维度限制。陈宏群同时运用相同方向的明显笔触来表现属于绘画的「手属性」,重复的笔触展现出一个厚重的时间感。它绝非短时间同时形成,可以感受到陈宏群一笔一画耗费非常长时间重复做着同样个动作的过程,这样充满时间感的手绘元素,与画面中所呈现的穿越、切割时空的氛围与元素并存,于画面之中又成为一个可以瞬间穿越的整体物件,似乎开始与结束都发生在同一个时间点,过程历经的时间顿时扁平了。立体空间的扁平化与平面阻隔的可穿越性,陈宏群透过后设性绘画的手法,以绘画来讨论绘画的多元空间议题,每个矛盾与冲突转换间不断闪烁晃动,却精巧地透过布局、手法,让画面能够呈现稳定,转换在时间与瞬间之间,转换在有机与无机之间,转换在自然与人为之间,转换在平面与立体之间。「存在」在陈宏群的作品之中,看到多元的可能性。

当代思潮,奠基在一个多元形式的艺术架构之下,需要有自身独立不容动要的立场,同时亦须有尊重、包容异己的概念与形式现代主义之后,如旦托所述,一个大叙事的艺术时代终结了,艺术进入到百家争鸣的时期。因为大叙事的模态,意涵着结构化并且具有排他性的尖锐意味,于当代的社会,难以适用。不过,当我们讨论艺术作品时,时常对于「当代性」存有不少意识形态,以某种中心论的立场评判艺术作品是否具有当代性格。艺术作品的更新,具有积累的特性,而非如同推陈出新般的排他,于当代,我们更要能以多元的视点、更宽广的存在点来作为审美思辨的出发点,对于各种形式的艺术作品。无论手法新旧、各种文化背景、体系,有更新的观看模式,作品仍在,但所对应的社会以及观看有所流变,则能发生更新的反馈反应。否则,将沦于再一次的意识形态霸权。本展意图以多样及矛盾的立足点共存,藉由建筑现象学的概念,讨论艺术作品,跨领域地以艺术作品探讨存在的多元可能性,亦提出当代多元的观看模式。


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