杨阡剧评 |审视世界与舞台的目光:虚拟技术、剧场游戏和观众权利

审视世界与舞台的目光:虚拟技术、剧场游戏和观众权利

文:杨阡(胖鸟剧团的创始人、艺术总监)

PHOTO © Chloe Sourbe

国先锋 VR沉浸式剧场作品《最后一眼》在11月10-11日在海上世界文化艺术中心上演,也许应该算是今年深圳引进外国先锋表演艺术的一个标志性事件。因为它创造了几个之最。一是最少观众的演出,每场只接纳10名观众;二是时长最短的剧场作品,全场演出约45分钟;三是单位时间票价最高的演出,如果按照正常120分钟一场戏的最贵票价2000元算,每小时最贵也大约1000元左右。而这个45分钟的演出票价竟然也高达1000元。最后,很可能是创造了误读之最的戏剧作品。让我举个惊人的例子说明其误读效果:有些观众甘愿白扔了千元一张的票也不想进剧场看戏。据说有一场十个观众里有四个选择这样做。

 

在我看来这几个之最,很好的显现了当下深圳的戏剧消费和剧场文化的独特格局,也同时启示我们该如何培育未来戏剧市场的繁荣和剧场文化的改善方向与路径。在这篇评论中我想围绕三个误读来展开上述的讨论。

误读一:

使用高技术的艺术作品必定酷炫

 “为什么在 VR视频里看不见游戏中的惊人场面?”

“这也叫 VR,太low了。” 

许多观众在看完《最后一眼》出来时都在低声抱怨,在他们看来这个戏中的VR和他们在深圳那些高科技博览会上看到的VR体验视频简直没法比。后者就像坐过山车一样刺激到晕眩,而这出戏里的VR影像就像被困在一个深潜器里。方圆就这么大,还没法看出去。即便已经深潜几百米也是感觉不到的。我估计观众们一定觉得导演脑子有毛病,这么用 VR不是糟践东西吗?!或者干脆他就不懂VR是什么。

使用高技术的剧场作品一定在感官上更酷,是升级版游戏。我不知道有多少观众是带着这种心理预期走进剧场的,没准儿这也是他肯花这么多钱买票的期待。但眼下这个结果难免让他有点怅然若失。

 

为什么会出现这种落差呢?这可能既与主流社会流行的科技拜物教有关,也和我们的主旋律艺术圈缺乏有深度的社会批评作品有关。在这样的惯性思维中,观众对于使用高技术的艺术作品的期待只有“震撼”和“跪求”两种期待,而没有“使用高技术是为了揭露高技术的盲区与荒诞”这样的准备。

其实《最后一眼》没有用 VR的超酷幻觉效果骗观众的感官不仅不是这出戏的缺点,而恰恰是这出戏的突出的优点之一。在当代艺术中使用什么高科技和怎样使用高科技才合理?一直是艺术界和思想界激烈争论的问题。在我看来,《最后一眼》就这个合理的边界问题给出了一个非常生动且富有启发的回答。导演的创造性在于从一开始就把 VR 的使用方式与剧中规定情境给予观众的位置感结合在一起考虑,从而使一个普通的舞台技术方案上升为观演关系的枢纽,在 VR 装置的帮助下得到了除此之外难以获得的,准确的呈现——体验效果。其实,该剧的主创也害怕观众把她们当作“炫技派”,在演出前发布的演出信息中有对观众明确的提示:

        

“对于许多紧跟潮流的人来说,VR设备早已不是新鲜事物,而‘浸没式戏剧’,也已经在国内外遍地开花。但是两者的结合,将使得‘观看’演出的视角彻底改变。在《最后一眼》的表演现场,观众将不是从旁观看演员的表演,也不需要追着演员跑,而是以主角的第一人称视角,体验这个充满未来感,并且略带忧伤的故事。”

 

这是剧目介绍中开宗明义就表明的内容。如果观众们认为上当,那可不是创作者骗观众,而是观众的习惯骗了自己。因为艺术家们事先就告诉我们,VR在剧中的使用只是因为它是可以最大限度的支持“第一人称视角”的视觉幻觉技术。是为了让观众更容易获得从剧中主角视角看世界和周围人际关系的体验。除此之外,他们没承诺别的。而在剧情的规定中创作者最大限度地发挥了VR技术360度全视阈的功能,让观众能够环绕检视一个固定范围中任何细微的事物。但是却同时刻意压制了 VR 技术的最强悍的幻觉效果——动态逼真体验。这个取舍让剧中的规定情境:被困——自由在空间上受到限制——这个主题凸显出来。因此我们看到的是 VR 高技术手段被艺术家聪明地运用于揭示剧中的核心问题:

 “在虚构的未来,一个未知的国度,被判刑的囚犯可以选择捐献出自己的器官,以换取自由。在剧中佩戴 VR设备的观众,将彻底代入主角——那个即将用眼睛换取减刑的囚犯的角度。手术前的24小时会发生什么?这是一个只属于你的体验。”

这是法国先锋 VR沉浸式剧场作品《最后一眼》的剧目介绍上的剧透内容。对于熟悉剧场的人来说,上面两条信息几乎把所有的剧场秘密曝光了。而这出戏的主创甘愿把自己全部的底牌事先亮给观众而依旧坚信我们会走进剧场,为什么?显然是因为他们自信这出戏里能够和观众分享的内容其满足度远远超过 VR 的技术幻觉和剧情的惊险刺激。事实上他们做到了,不过他们做得或许过于完美,反而让另一些观众望而却步了。

误读二:

剧场是制造欢乐的梦工厂

《最后一眼》这出戏做到了在不到1个小时的时间里,让一个欢天喜地呼朋唤友而来的观众低着头默默地走出境山剧场所在的建筑,而不和自己同行的朋友说一句话。从作品的角度说,它堪称准确和完美地完成了自己目的。但对习惯于日常转微信段子,休闲攒局找乐子,看戏看《开心麻花》,电影追《西虹市首富》的一部分观众来说,《最后一眼》显然不是最佳首选。我估计有慕名而来或者被女朋友逼来的观众,他们中有的在看完这个戏时大吐苦水,称整个戏没一个笑点闷死了

当然,在消费多元化的今天,选择主要依赖个人的兴趣、偏好和支付能力,一句话:有钱和任性决定一个人的品味。既然雅俗已没有高下之分,更遑论喜乐与悲悯的情感体验,又何为美德与恶习?所以正常的局面是既有让人捧腹大笑的喜剧,也应有让人黯然神伤的悲剧,既有嬉笑怒骂的狂言与脱口秀,也还有一丝不苟的昆曲或能剧。只是今天我们的艺术环境有传播“正能量”的自律,久而久之,可选择的艺术产品的风格和审美越来越趋同,多多少少误导观众以为制造“欢乐”与“大团圆结局”是剧场的正途,而揭示人生的困境与暴露生活的阴郁则是自讨没趣或是无病呻吟。另一方面,眼下的社会氛围是“娱乐至死”加“何必认真”,中国九年义务教育中涉及的艺术知识与修养又乏善可陈,于是大多数人理解的艺术不是用来风花雪月追求“诗与远方”,就是插科打诨比拼狗仔八卦谁能无聊到家,总之艺术是餐桌的点缀,日常的花边,沟女的借口,调情的前戏。因此,在公众的期待中创作和欣赏也就不是正经事或正常人的营生了。当然对梦想变成明星的人除外。但即使他们成为明星,面对的艺术生态又何尝例外。不过令人欣喜的是海上世界文化艺术中心有胸襟和担当,希望创造一个不媚俗不从众的小气候,让渴望艺术对生活和灵魂有所补益的观众获得满足。因此我们才有了这样一部“很闷”但是却能让一些人认真反省自己的戏。

有趣的是,这样一部“闷死人”的戏,票房居然不错。这让视艺术市场就为娱乐大众的“马戏团”偏见受到了挑战,也让我们有机会重新思考那些不为逗笑而创作的严肃作品可能会受观众追捧的价值,甚至潜在更大的市场。

古希腊的圣哲苏格拉底曾经说过:“没有经过省察的生活是不值得过的。”同样的也是古希腊的哲学家亚里士多德在著名的《诗学》里分析了戏剧,尤其是“悲剧”对人生的价值,他说:悲剧用舞台行动再现或模仿人类经历的悲惨事件或灾难,能够带给观众恐惧与唤起怜悯同情的情感共鸣,从而达到“净化”包括上述这些情感在内的诸多目的。这两位先哲提醒我们留意,被视为理所当然的生活和奇妙幻觉的艺术都不是我们人生的本象和归宿,唯有相互参照互相启发才是实现完美人生的正途。因此找乐不是艺术真正的目标,挖掘真相寻找真理才是。只有对真相和真理完全丧失兴趣和关注的人才会要求剧场只制造欢乐。假如蛇口人还没有堕落到这个地步,我们可以做的就是像境山剧场、像海上世界文化艺术中心的艺术和管理人员做到的这样,默默地用好作品去影响和培育土壤、生态和社区的小气候。

 

PHOTO © Chloe Sourbe

误读三:

观众为懂而来

我们经常听到观众抱怨有些戏没看懂,尤其是那些实验性较强的剧场作品。《最后一眼》也不例外,但表现的比较特别。

《最后一眼》的剧情,照节目简介的提示是设定在虚构的未来,在一个未知的国度里。“那些被判刑的囚犯可以选择捐献出自己的器官,以换取自由。”但这只是在纸面上说的。实现这个假定需要演员和每一位观众之间有某种基本的默契才行,否则这个剧场游戏就进行不下去了。那这个默契是怎么被建立起来的呢?我们看到在演出前,十个买票准备进场的观众,被演员扮演的护士当作一个被判刑的囚犯,进场前必须签署一份捐献眼球的文件。从那一刻开始,这场游戏就按照剧本假设情况向前推进了。

 

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我也签了这样的文件,否则无法进场。(我猜测如果我不签她们一定有别的招,让我就范,所以我就没再添乱,现在有点后悔,应该看看她们应付意外事件的即兴能力。这也是剧场游戏有魅力的地方,永远是不确定性)然后由几个护士引导,通过狭窄的走廊,乘坐货梯到另一个楼层。在进入货梯之前,有一个平板电视在电梯间里播放一个失去双眼的男人非常投入的嗅着手里的一只橘子,还不时激情四射的说些自言自语的话,同时很投入的把玩那只鲜艳到颜色失真的橘子。从此时开始一种像背景噪音的嗡嗡声似有似无,时高时低地始终跟着你。出了货梯进了一个毫无特征的空间,这是一个大一点的走廊。又是等待,无所事事但紧张的气氛越来越明显的弥漫开着……已经有些观众受不了了,开些并不好笑的玩笑,而且语调明显偏高几度。在没任何先兆的情况下远处的门突然打开,这时所有人几乎忘记了那是通向演戏的剧场,而是当作通向真正的手术室。(演出后的座谈中有观众说,那时他们已经在心里怀疑那还是剧场吗?)因为走出来的是个高大的外国医生,说着没几个人能听懂的法语,即使他戴着口罩,还是能看到他冷色的眼神。其他跟随的护士全都没有表情。她们手里拿着我们在开演前登记的捐献文件,一个个的核对名字和身份证。这时从他们身后跑出来一个身穿病号服的年轻女士,她的眼睛上蒙着绷带。她摸索着走过来,但很快就被护士和医生拉住,她痛苦地低声哭诉,但因为是法语我没听懂说了什么。不过从她的声音和身体动作看得出很痛苦而且并不情愿地被架离现场。这最后的情形显然刺激了我身边身材高挑而又消瘦的一位女性观众,她低声说:“我不想进去了。”我轻轻拍了拍她的肩说:“这是演戏。”她几乎是脱口而出“那我也不想看了。”但我一把拉住她硬把她拖进了正戏开演的黑屋子里,我感觉她的手掌已经开始出冷汗了。后来我听说真有几场演出观众拒绝进场,其中最多一场十个观众中有四个离开了。要知道这些观众是花钱买了很贵的票的。

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那么,如果我们问这些观众看懂了这出戏吗?我觉得可以说他们看懂了,因为这出戏的进程确实在制造恐怖的氛围和强化某种不祥之兆的感觉,让观众产生心理压力,以至于相信或许难免发生意外与不可控的灾难。这是这出戏包含的内容,也是演出现场真实存在的被观众们体验到的压力。而这出戏恰恰邀请观众思索甚至是判断在这种压力之下他该做什么选择。而选择退出,不妨算是观众自我判断后的一个合出路。但有点遗憾的是,这个行为过早的结束了与演员和剧情发展达成的默契。但是作为当代艺术的剧场游戏,其关注重点之一就是对观众做一次真实考验,这几乎是所有当代实验戏剧信奉的圭臬了,即:怎样才能挑战观众的底线,让他们呆不舒服。哈哈,能够通过当前考验的观众开始自信,从此有了多一点经验可以支持自己更加开放地进一步参与游戏了。但是且慢,戏还没结束。你现在必须像剧中的主人公一样思考:要不要献出我的眼球以换取我的自由,而没有了视觉对他意味着什么?而因为现在每一个观众都带上了一只VR 眼镜,他们再也看不见其他观众在干什么,只看见在镜框的世界里,他被病房里的其他人称作“Mr. Kerval”(科尔瓦先生)。这个剧中的主人公现在变成了观众自己。在等待手术的整个过程中,曾经在楼道里出现的女病人和橘子男都出现了。女病人告诫已经变成科尔瓦先生的观众,不要捐出眼睛。而橘子男则现身说法失去视力获得自由的快乐与兴奋。总之,一波接一波的怪事向你袭来,所有的人与你是什么关系?你无法确定。未来还有什么不测会发生?你更没有把握。戏就这样一分钟一分钟过去,你被困在你的镜中世界。好,该就此打住,我已经做了太多的剧透。

 

PHOTO © Chloe Sourbe

我想说即使像我这样的剧场老鸟有时也并不一定能完整和准确地理解艺术家的意图,甚至我会认为即使我get到艺术家的原始意图和冲动,也未必是我对一部作品有所触动的发力点。当然,对于成熟的理想观众来说首先是要做到维持和演员与剧情的默契,让剧场游戏完成。但真要说清楚看懂到底意味着什么,还是复杂得多的任务。你可以说猜透和弄清创作者的意图是一种看懂,但在现场保持和演员与剧情的默契以维持剧场游戏的进程,难道不是另一种看懂?而在这两者之外还有一种“看懂”会涉及有意的误读,即明明意识到偏离了作者指示的理解方向,仍贯彻另一种自圆其说的解读,把它当作作品包含的意义。那这算不算某种“看懂”呢?我想举一个在我看戏过程中离题理解的例子,来说明一个作品的复杂性和给观众带来意外惊喜的满足感。

在说明我的故意误读之前,先引介两个文本。第一个是德国童话作家恩斯特·杨德尔(Ernst Jandl)写的著名童话《第五个》。另一个文本是古希腊的三杰之一欧里庇得斯的悲剧《赫克芭》。

童话《第五个》的故事很简单:五个残缺不全的玩具在一间昏暗的房间里等待着,然后一个接一个地消失在门后,又焕然一新地走出来。排在第五个的小木偶越来越害怕,门后面是什么呢?小木偶推开门,门后面原来是个亲切的医生,一点也不可怕。这本童话意在给孩子无畏的勇气,克服黑暗和恐惧去看病。我想,那些选择留在门口不进来的观众里,有没有人读过这部童话呢?假如他们真的读过,那么让他们在成年后失去勇气的原因又是什么呢?于是我就想到了那扇门作为通向一个世界的隐喻。那扇门后的世界是我们能够信任的吗?进而,我们信任世界到底意味着什么?

我躺在剧场的床上等待“手术”时,回味和感受到最大的疑惑就是:从VR镜头里出现在我眼前的这些角色到底和我是怎样的关系,我该信任他们中的谁?假如我无法相信任何一个人,那么我通过捐出眼睛换回的自由有什么意义?这时我想到了《赫克芭》这部著名的悲剧。在那部讲述复仇的悲剧中,赫克芭向背叛了她并且杀死她唯一儿子的波吕梅斯托复仇的方式,不是伤害他其他的器官而是让他失明。

 

玛莎·纳斯鲍姆在《善的脆弱性:古希腊悲剧与哲学中的运气与伦理》里谈到了古希腊人对于眼睛和观看的理解。她认为对古希腊人来说“眼睛就是人与人之间联系最密切的地方,在这个地方最清楚地表示他或她对另一个人的信任,即对把他们联系起来的那个协定世界的信任。”所以,当波吕梅斯托在没看清眼前死者是他杀害的赫克芭的儿子,而是当作自愿牺牲的赫克芭的女儿向她表示哀悼,并流出伪善的泪水时,赫克芭拒绝用目光正视他,而是转过脸面向观众。而波吕梅斯托当即就察觉了有问题,甚至希望弄清原因何在。因为拒绝正视在古希腊人的习惯上就是切断信任。赫克芭的台词是“我无法直接用瞳孔看你。不要认为这是对你不好的感受,波吕梅托斯。除此之外,律法就是原因。”对于这段台词玛莎·纳斯鲍姆是这样解释的:“瞳孔就是观看者的映像在被观看者的眼中被反映出来的那个处所,它是你我之间现实联系的映像,是对这个联系的认知及其相互关系存在的映像。我终于达到你那里,我把自己显现在你眼中。”而赫克芭的拒绝与其说是拒绝被看不如说是拒绝去看。那么她拒绝去看的意义是什么?就是不再看那个曾经映在对方瞳孔里的她自己。她不再接受那个她是同一个自身。这个社会存在的联系没有了,也就是说原来由信任维系的律法不再存在。

古希腊人对眼睛和观看的理解显然与我们现代人不同,也和《最后一眼》的作者不一样。我们今天使用和想象我们视觉的运用时,背后站着一个拥有自由意志的主体——自我,我们的目光是由我发出去的,它照亮世界并且让我自由的巡视和捕捉我欲望的对象。我的目光是为了证明自我的存在而不是为了建构与他人的关系,尤其不是为了建立信任。因为自我的确立是包涵对他者的怀疑和排斥的。这种立场的预设很可能是源自笛卡尔的“我思故我在”,如今成为一个变种“我看故我在”。相反古希腊人要做的是“我看故你在。以及我能看见你,你能看见我,因此这个外面的世界才在信任中被建立和接纳进来。”此时,当我用古希腊人的眼光反观这出当代的戏时我发现,我真正担忧的,不是我捐出我的眼睛以换取我的自由值得不值得,而是在一个失去信任的世界里,我能看到是更痛苦还是不能看到更痛苦?这时自由对我已经失去意义了。因此,当那个剧中失明女子走近我对我说:“不要捐出你的眼睛。”我清楚知道作者的本意是用来告诫我不要捐献,但此时我听到的却明明是那个女孩拒绝我把眼睛捐献给她。那个态度就像我要逼着她恢复视力再次凝神关注这个世界似的。显然这一定是我误读了,但我执意这样理解并感受我和那个剧中失明女子的关系:她是我捐献器官的接受者,甚至是被迫的接受者。我怎么会有这么偏执狂的理解!

        

我们都知道《赫克芭》这出戏描写的是在特洛伊城破后,老皇后赫克芭从一个对公民的关怀与忠诚,对有所需求与请求的人慷慨、节制、公正,以及对其孩子毫不动摇的爱等诸多美德的信守与坚持者,变成了一个狂热的一心只要复仇的冷酷老妇。欧里庇得斯通过细致地追溯这个转变让我们感受到了极速变迁的重压时代引起的道德退化和人性崩溃。这出戏是欧里庇得斯写于公元前425年,在前一年,科希拉三年的内战在丑陋和暴力结束了。而长达三十年的第二次伯罗奔尼撒战争刚刚开始,这场战争葬送了古希腊城邦的文明。几乎可以肯定欧里庇得斯用这出戏暗示雅典也将经历特洛伊的命运。那么为何赫克芭的故事对于我观看《最后一眼》这出戏会产生这么大的影响,以致我拒绝用现代人的眼光看世界?

 

PHOTO © Chloe Sourbe

当我摘下VR眼镜,我还在默默地思索这个问题。难道是因为刚才进来时我身边的女性的担忧而想到《第五个》这本童话提出的问题吗?对,我们为什么要培养孩子信任,至少不怀疑这个世界?我们这样做的道理何在?假如我们并不相信这个世界,假如我们不认为信任他人和慷慨接纳是一种美德?那我们向儿童撒谎为什么?

最后,我带着微笑感谢辛苦了一天的演员和导演。我当然知道我刚才的这一堆想法和他们做这个戏的初衷一点关系也没有。因为编剧兼导演在戏散了的时候和观众与媒体交流,谈到他几次眼睛动手术的恐惧感。在他的叙述里我听懂了的关键点就是放弃视力是可怕的。但是,我相信我在戏中的感受也是真实的,那就是获得视力也是可怕的。这可以被视作这个戏里包含的另一层意思。无论如何,误读也是通向懂的一条道路。所以我感谢用心创作的艺术家们,因为他们的心血溅洒使我们有机会看到世界深藏的美和力量。

亚里士多德用“模仿”来形容戏剧的特征,这意味着虽然观众在感情上被卷入到一场眼前发生的悲惨事件,但却能同时清晰地意识到这些都是幻像。“戏剧是对虚构的觉悟”,我们越是欣喜地投入这个游戏之中就越会发现,其实虚幻与真实之间的边界有多么模糊,而世界和舞台的距离就在我们审视的目光中。

PHOTO © Chloe Sourbe



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