重整 | 德国艺术立场

重整 | 德国艺术立场 

SIGHTINGS | Positions of Art from Germany

展期:2019年3月22日 - 5月4日

策展人:柯荔蔓、郑闻

艺术家:Georg Baselitz、Joseph Beuys、Otto Freundlich、Jorg Immendorff、Per Kirkeby、Wilhelm Lehmbruck、LüpertzMarkus、Ernst Wilhelm Nay、A.R. Penck

主办:南京艺术学院美术馆

协办:歌德学院

地点:南京艺术学院美术馆3展厅

由南京艺术学院美术馆和德国沃纳画廊(Michael Werner Gallery)主办,歌德学院(中国)协办的“重整丨德国艺术立场”是一场对9位20世纪最为重要的艺术家们的大型回顾展。展览预计于2019年3月22日于南京艺术学院美术馆3号展厅开幕,将自上世纪艺术历史的重要节点起,追溯德国艺术在文化与历史层面对当今艺术世界的影响。

本次展览由南京艺术学院美术馆副馆长郑闻及沃纳画廊纽约总监柯荔蔓女士共同策划,旨在从艺术史的视角回顾20世纪以来德国的历史概观,展示了20世纪以来数次重要的艺术运动、思想运动、社会运动。艺术家们史诗般的艺术表现力,描绘了从一战以前暗流涌动的德意志思潮直至二战后东西德分立的意识形态冷战,直至现代德国的重新统一与崛起。本次展览以博伊斯社会雕塑、战后身份认同以及绘画新概念的崛起等为主要线索,带领中国观众深入探讨和领略这段由历史、神话、民族、思潮、运动所共同谱写的艺术史。

此次将展出维尔海姆·兰布鲁克(Wilhelm Lehmbruck)、奥托·弗雷德里希(Otto Freundlich)、恩斯特·维尔海姆·奈伊(Ernst Wilhelm Nay)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、A.R. 彭克(A.R. Penck)、约尔格·伊门多夫(J?rg Immendorff)、马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)、乔治·巴塞利玆(Georg Baselitz)和佩尔·柯克比(Per Kirkeby)这9位艺术家共计120逾件作品,囊括绘画、雕塑、拼贴、影像以及综合材料等多元形式。作品的创作年代横亘20世纪,更有多件此前从未在华公开展示的经典之作,是能够近距离感受几位影响现当代艺术史颇深的艺术大师作品的一次绝佳机会。

其中,维尔海姆·兰布鲁克和奥托·弗雷德里希的数件极少公开展示的罕见作品也将亮相此展,他们的作品曾被归为德国“堕落艺术”,历史上两位艺术家的许多珍贵之作也不幸在战争中被销毁。约瑟夫·博伊斯、马库斯·吕佩尔兹和A.R.彭克的作品为德国战后雕塑奠定了基础,本次展出的《双重聚合》(Doppelaggregat)便是博伊斯的一件大型雕塑,也可谓20世纪最重要的雕塑作品之一。展出的大型绘画作品包括乔治·巴塞利兹著名的“倒置”( upside-down motifs )主题系列的首批作品之一《一只鸟》(ABird, 1972),与马库斯·吕佩尔兹最具标志性的两幅作品《德式主题》(German Motif)和《为一顶帽子所做的安排》(Arrangement for a Cap, 1973)等。

展览还将呈现A.R.彭克从东德移民之后的第二年(1981年)创作的一系列里程碑式经典作品,也是他艺术生涯中的一个重要转折点。约尔格·伊门多夫与佩尔·柯克比的许多重要绘画与雕塑也将在展览中呈现。

展览将配有一本由柯荔蔓与沈奇岚博士编整的精美画册,由李小山、郑闻、谭安蓓( Annabelle Ténèze)、杨悟夫(Ulf Jensen)、沈奇岚、王亚敏和姜俊这几位学者为其撰文。本次展览期间,将由歌德学院(中国)和南艺美术馆共同举办数场由学者、艺术家共同发起的学术论坛和对话活动。

分裂与重整
——《重整|德国艺术立场》展览序言
文:郑闻

2019年3月,《重整:德国艺术立场》将在中国最重要的学院美术馆之一——南京艺术学院美术馆(AMNUA)拉开帷幕。这是一次贯穿20世纪德国艺术历史的重要群展,展出作品的创作年代最早从1910年开始,一直持续至2010年代前后。《重整:德国艺术立场》主要展出了1945年后涌现于国际舞台的一批重量级德国艺术家:约瑟夫•博伊斯、 A•R•彭克、约尔格•伊门多夫、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆和佩尔•柯克比。同时也回溯了几位出生于19世纪末经历第一次世界大战的德意志现代艺术先驱——而他们的作品在纳粹统治时期,几乎无一例外被定义为“堕落艺术”。他们分别是:维尔海姆·兰布鲁克、奥托•弗雷德里希、 恩斯特•维尔海姆•奈伊 。这批展出的作品可以使我们从艺术史的视角出发,回望20世纪初以来德意志分裂与统一交替进行的历史概观与社会生活。触及20世纪以来数次重要的艺术运动、思想运动、社会运动。从一战以前暗流涌动的德意志思潮、纳粹德国时期的艺术清洗、二战后东西德分立的意识形态冷战,直至现代德国的重新统一与崛起。我们可以领略这段由历史、神话、民族、思潮、运动所共同谱写的艺术史,也将探讨这段艺术历史对于国际艺术以及中国现当代艺术的诸多影响。

1931年,中国的进步杂志《北斗》刊登了一幅木刻版画,一个闭着眼睛的悲伤母亲把自己的孩子交了出去。这是德国版画家珂勒惠支(KatheKollwitz)木刻连续画《战争》的第一幅《牺牲》。这也被认为是珂勒惠支版画引进中国的第一幅。中国近代历史最重要的“五四”运动以后,珂勒惠支所代表的批判性现实主义的德国艺术,就由当时中国最重要的文学家和新文化的领袖鲁迅引入。正是1931年这年的春天,鲁迅托当时在上海的美国作家史沫特莱写信求购德国版画家珂勒惠支的版画原作,两个月内收到版画共22幅,并展示给艺术团体“木刻讲习会”学员,当中的一些作品通过文艺刊物进行了发表。版画《牺牲》的发表正是鲁迅对遇害的左翼革命作家柔石进行的悼念,刊物不久便被查封停刊。到了1935年,鲁迅在严重肺病的状况下又编印了《珂勒惠支版画选集》,这本画集在中国革命美术运动中享有极高的地位。作为新兴木刻运动缔造者的鲁迅,在后来的岁月里依旧选择了高度个体化的追求,拒绝了艺术工具化的需要,与周扬提倡的“国防文学”保持了谨慎的距离。鲁迅对珂勒惠支的关注在于:一是对底层民众的社会关怀,二是有关死亡的终极主题,三是对民众灵魂的刻画表现。1930年代鲁迅与青年讨论最多的话题就是“如何刻画中国的底层大众”。也正是如此,他写出了中国现代文学史上最经典的阿Q、孔乙己等人物形象,也写出了《狂人日记》这样第一次直面国人幽深灵魂的作品。

19世纪末以来的德意志艺术,在之后长达一个多世纪的时间里,也注定与政治格局的变动息息相关。同样在二十世纪三十年代,包括珂勒惠支在内的一大批德国现代艺术家遭到了清洗和迫害。本次展出的艺术家中,两位雕塑家维尔海姆·兰布鲁克和奥托•弗雷德里希代表了跨越一战与二战,重塑德意志现代艺术形象的重要人证。他们作为德国表现性雕塑与抽象雕塑的先驱,如画家埃米尔•诺尔德一样,是经历普鲁士一统德国又遭遇纳粹迫害的典型。1937 年,纳粹党将艺术完全政治化,焚毁成千上万的书籍。在宣传部长戈培尔的指挥下,将大约16000件现代艺术作品归为“堕落的艺术”与“非德意志艺术”。同年,“Entartete Kunst”——即所谓“堕落的艺术”展览于慕尼黑拉开帷幕,之后又在十三个德国城市展出,现代艺术被污名化为幼稚、病态、疯狂、消极、颠覆的象征。直至1955年的卡塞尔文献展,让纳粹压制下的重要现代艺术作品重见天日,为“堕落艺术”正名,维尔海姆·兰布鲁克的作品《跪着的人》(Knieende)成为卡塞尔文献展的核心展品,而他的一尊无臂的胸像也成为柏林汉堡火车站美术馆博伊斯常设展的开篇展品。而博伊斯“社会雕塑”的理念仿佛也正是对这位雕塑先驱的一个历史回应。

而约瑟夫•博伊斯、 A•R•彭克、约尔格•伊门多夫、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆等这批二战后崛起的艺术家的思想与活动,不但重塑了战后德国的国家艺术形象,也构成一股强劲有力的浪潮,为战后德国文化恢复主体性的建构,与庸常的资产阶级趣味以及国际艺术潮流进行抗争提供了新的力量。一些有关艺术发展的深刻争论,伴随着1950年代德国开始经济恢复与重建的过程,非常自然的被提了出来。1985年,纳粹德国投降40周年之际,后来荣获诺贝尔文学奖的的小说家和画家君特·格拉斯就回忆了他在50年代的亲身经历。1953年他来到艺术上了无生气的柏林,现代主义艺术和抽象构成形式如日中天。令人不安的形象和叙事性作品都被抛在脑后,材料、结构、形式则变得越加丰富和纯粹。但再也没有奥托•迪克斯、恩斯特—路德维希·凯尔希纳、马克思•贝克曼这类画家用具体的形象和场景将历史与记忆中的恐惧再次展示出来。

20世纪50年代早期,艺术界围绕画家卡尔•霍夫尔与维尔•格罗曼之间的“具象与非具象问题”进行了大辩论。君特·格拉斯认为这绝非普通的争论,这涉及到对现实的集体心理与集体认知问题,包括国家的战败和分裂, 对种族灭绝的忏悔和压抑等等。而1961年,在柏林墙砌成三个月后, 乔治·巴塞利兹和欧仁·舍恩贝克发起了“群魔”展览, 巴塞利兹留下了挑衅性的文字与图像。残缺不全的人形怪物和纪念碑式的邪恶反英雄形象构造了群魔和混乱的世界。1963年,巴塞利兹在迈克尔·沃纳画廊和本雅明·卡茨画廊的展览展出了《深夜撒尿》,引起了检察官的注意和社会的骚动,生殖器图像展示了艺术家激进的反资产阶级式的嘲讽。巴塞利兹绘画中标志性的倒挂形象,也源自于他对于德国本土“表现性”绘画传统与美国“抽象表现主义”以及波洛克等国际潮流的同时背离。

二战后,如果说马塞尔·杜尚首先开启了观念艺术与现成品艺术的革命性阀门,那么约瑟夫•博伊斯则是将艺术观念拓展至社会运动的首席旗手。博伊斯的方法论继承但也超越了传统德意志艺术的理性精神与浪漫主义,他非常奇妙的将这两者与人类学、动物学、符号学、事件艺术、象征主义等等全部糅杂在一起,而他对于现代学院艺术的教学和构建也提出了突破性的挑战。也以直接建立党派等异常突兀的方式介入了政治活动,他不仅仅应该被视为一个艺术家的个体,而是一个艺术时代开始转向的经典标本。所以,他通过学院与身体力行的方式直接影响了诸如约尔格•伊门多夫、安塞姆•基弗等20世纪后半叶至今最重要的画家。

约尔格•伊门多夫不但没有抗拒和排斥绘画,还成为了最擅长呈现社会生活和象征场景的画家。他著名的《德国咖啡馆》系列所构造的场域,成为了当时意识形态冲突的高度象征性场景。1965年博伊斯表演了他著名的观念艺术作品《如何向死兔子解释绘画》,那时的伊门多夫深受影响,试图彻底抵制资本主义的美学,他甚至在床板上写下“不再画画”这些文字,热衷于投身偶发事件和示威活动等。直到1970年代他从社会运动回归到艺术创作,与东柏林的A.R. 彭克来回通信。他开始创作最著名的《德国咖啡馆》系列,在咖啡馆的空间中用隐喻的方式展示了分裂之中的德国现实。我们可以识别出东西德最明显的分界点布兰登堡大门,同时也代表着“美苏冷战而导致的世界分裂”。

冷战期间西德艺术中的表现主义因素获得重新的认同和尊重,20世纪早期德国现代绘画中直觉性的表现主义在一战以后受到法西斯的迫害,而60年代初表现主义作品被“重整”为纳粹统治以前最优秀的德国文化遗产。随着战后德国经济的复苏,这些作品的独特之处也被用来重新构建德意志文化主体并反对美国的艺术霸权,成为历史研究、收藏思考的主要对象。表现主义艺术家们对于精神性的追求、对权力和政治的批判、强烈的人道主义立场。都被战后崛起的艺术家们所继承, A•R•彭克、马库斯•吕佩尔兹、乔治•巴塞利玆和佩尔•柯克比等画家的作品同时也体现了他们对工业技术以及现代性的批判,以及对于异质文化和原始经验的热情拥抱。同时,他们的行动也呼应着法兰克福学派思想者们对文化工业和异化的抵制,而这种异化正是战后资本主义重建时期的结果。艺术家以个体化的表现方式展开对于社会现实的批判与思考,乃至探讨了“现代性”本身对于人类生存状态的改变与异化。正如《现代性与大屠杀》中鲍曼对大屠杀所做的分析。现代工业的技术和官僚制的组织架构,使得大屠杀成为内在于现代文明社会的产物。“它肇始于一种真正的理性关怀,并由一个忠实于它的形式和目的的官僚体系造就。”正如现代社会痴迷于秩序设计的“园艺工程”,害虫和杂草被严格而无情清理的过程,恰似纳粹对犹太人的屠杀以及对现代艺术的清洗与扼杀。

早在20世纪30年代,德意志艺术在本国纳粹统治下遭遇最残酷的镇压的同时,却无意间给遥远的近代中国革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷战的背景下,在中国被称为“新表现主义”的德国新绘画群体与博伊斯的“社会雕塑”,再次影响了东方大国在上世纪80年代以来的当代艺术发展。本次展出的很多艺术家的名字,在中国“85美术新潮”以来的几十年间被艺术界反复提起,甚至进入了中国艺术院校教学和创作方方面面的“毛细血管”之中。本次展览在中国的举办还将激发这样一些问题:这批跨越一个世纪的视觉艺术,作为20世纪数个重要艺术思潮的载体保留至今,是如何具备了跨越地缘和时间的能量,进入全球以及亚欧大陆另一端的当代艺术世界与院校体系,并依旧发挥着持续的艺术影响力。而一战和二战以来的德意志艺术,以视觉艺术的符号被编入宏观政治与社会进程之中。作为整体社会思潮与意识形态的折射,它所经历的历次“变动”与“重整”,是如何预知了战前战后世界格局的变动,并塑造出的新的国家形象。而这所有的一切,对于我们研究同样经历现代性转折的中国近代历史,有何参考意义?中国与德国在经济、工业、军事以及文化上的密切交流,不仅仅在于20世纪末中国开启改革开放至今的40年间,甚至可以放诸更远的中国近现代民国历史背景中去看。这就使本次展览可能揭示的话题具备了更远的景深。放眼今天,经历着历史洗礼的当代中国,也正在雄心勃勃地建立着自身新的当代文化、国家形象、希望对全世界更广阔的领域发出自己的声音。通过本文涉及的部分话题,我们不妨在相互的对应与比较中建构起某种文化的相互参照系统。作为同样深受辨证法与马克思理论影响的两个大国,看看彼此面对历史的方式与态度,可能也更有裨益。


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