从‘雕塑1994’到如今的艺术变革—— “雕塑 1994”的历史意义

由松美术馆和隋建国艺术基金会共同主办的“云雕塑——首届学术邀请展”于2023年5月1日-8月27日在松美术馆展出。7月31日，我们邀请到展览总监隋建国以及2位极具代表性的雕塑艺术家姜杰、展望，策展人崔灿灿作为特邀主持，以“从‘雕塑1994’到如今的艺术变革”为主题展开对谈。

对谈回顾根据内容分为上中下3篇，分别是

• （上篇）“雕塑1994”的历史意义

• （中篇）为什么是“雕塑”？

• （下篇）个人与艺术的“进”和“退”

崔灿灿：

这次对谈的起源是松美术馆的 “云雕塑”群展，我们邀请了展览的总监隋建国老师和两位非常重要的艺术家，姜杰老师和展望老师。我想大家如果对当代艺术，对雕塑比较了解，对这三位嘉宾应该比较熟悉。我也做一个自我介绍，我是这次论坛特邀的主持，策展人崔灿灿。在松美术馆邀请做对谈的时候，我在脑海里面有一个概念，就是我们来谈论什么？比如说我们谈论今天这样的一个群展，它的作品极其的多元，这些作品和过去相比有着非常多的艺术语言和风潮，或者说观念和思想上的变化。所有的变化都不是孤立存在的，变化总是在历史的比对关系中产生。所以我们对标了一个90年代非常重要的一个展览，特别是在中国当代艺术的雕塑史中尤为重要的一个展览“雕塑1994”， 1994年4月份在中央美术学院的画廊举办，三位嘉宾都是“雕塑1994”的参展艺术家，很遗憾，今天傅中望老师和张永见老师没有到场。

为什么我们刚才提到说一个展览，一个现场，或者说一场艺术的运动，一场艺术的变革，它被称之为重要，被称之为承前启后，被称之为一个节点性。首先它可能要符合几个基础的条件。第一，这个展览推出了一个在过去并没有清晰和明显的一个新的艺术的动向和一个新的变化；其次，它回应了一些关于艺术史中和过去展览中的问题，再其次就是这个展览的参展艺术家，在若干年后，仍作为这个行业里面非常重要的艺术家在活跃，反过来看，90年代的很多展览，在它刚出现的时候，产生了非常大的轰动效应，但是过了20年、30年之后，这个展览和参展艺术家却随着时代的变化而逐渐消失。

而今天来看，无论我刚才说的任何一个方面，“雕塑1994”都是一个非常重要的展览，它作为一个中间的临时界点，改变了我们的艺术处境，改变了我们对雕塑的认识。直到1994年这个展览之后，关于“中国当代雕塑”的概念才第一次集中并且清晰的被大家认知。当一个展览推出一些概念的时候，它必然会产生一些新的关于艺术的语法和语言的讨论。在1994年之前，有些词对我们来说是陌生的，比如说媒介，比如说空间，为什么我们强调媒介，只有在雕塑、绘画，还有摄影，这几个不同的门类的艺术放在一起的时候，我们才会在比对关系里面去强调媒介这个概念。媒介是作为一个工具出现，是作为一个材料出现，还是作为一个方法出现？第二个就是关于空间，其实在过去的雕塑里面也在探讨空间，但是这个空间往往是我们指的一个简化的一个实体雕塑的造型空间，但是从1994年展览开始，雕塑的本体空间引向了个人空间，引向了时代空间，引向了社会空间，引向了一个下面我要提的一个更核心的概念就是“观念”。在1994年之前，我们在雕塑创作中总是会提到想法、思想和内容，但直到1994年这个展览之后，“观念”替代了这些老旧的概念，或者“观念”这个词在作品中所占到的比重才发生了一个巨大的改变。

什么是当代艺术？我们要回到一个原始的老命题，以往的观念艺术和现代主义有个最大的分化，就现代主义是为了寻找一个形式而进行的一种创作、一种活动。观念是什么？观念是所有的作品围绕一个观念服务，是为了更好地阐明一个观念，它是观念在前，形式是为观念服务的。在90年代这样的一个语境下，“媒介”、“空间”，“观念”这几个词在“雕塑1994”这个展览上，第一次被非常强烈的、强力的所呈现出来。

另外一个，在1994年之前，中国的雕塑大多是在一个集体和运动的状态里，从70年代末开始，中国艺术家以团体和风潮的方式开始了一场场集体式的艺术运动，当时栗宪庭有一个很重要的说法，重要的不是艺术，潜台词是什么？重要的是一场场的艺术运动，重要的是解放。这一场场艺术运动发生了什么？我们用10年的时间，把西方一两百年间不同的艺术和流派进行了一个快速的演化。

当时有一句话我记得是顾承峰说的，说现代主义的大船刚刚停泊，还未卸货，后现代的大船已经到达码头。这个时候我们发现它是流派缤纷的掺杂，那个时候艺术家有个体性吗？有，但艺术家的个体性是借由其对某个所谓的流派的强调和使用，在对抗中获得的一种个体性。比如说我们说从80年代初的欧洲写实主义，再到现代雕塑中许多艺术家的自我，是借由现代雕塑给其的影响来进行确立，它是借用运动来完成的。直到1994年开始，这样一个展览，当然相比今天的判断，可能那个时候没有那么清楚，所有的历史都是，历史在最初它萌发的时候，它并不是一个清晰的指征，或者说清晰的一个策略。

但经历了这么多年，直到今天我们再来看“雕塑1994”之后，真正的“个体”才在雕塑中成为一个核心的概念，而这个个体和过去现代主义的通过个人风格的建立，通过对个人自我个性的表达是截然不同的，个体需要面对一个更复杂的艺术家和媒介、和空间、和观念、和现场、和时代之间的复杂的关系，对这个复杂的关系的把握才是个体的存在，这也是1994年这些雕塑个体起到的一个非常重要的作用。

开场我用了很长的一个篇幅给大家描述了一下，但我可能还是一个二手经验者，最主要的当时的发生和当时的语境，我还是请三位艺术家介绍一下当时的情况，我就一个一个问题的问，三个人有不同的侧重点，我先请隋老师，想请您介绍一下当时的雕塑和艺术领域发生了什么，在什么契机下为什么要组织这样一个展览？这个展览的一个时代背景是什么情况？

“雕塑1994”的历史意义

隋建国：

OK，我简单说一下。雕塑1994展览，它其实有一个背景，大背景就是新潮美术运动，1989大展之后，直至90年代初，中国的再次经济启动是吧？主要是这么一个社会大背景。但要是放在中国艺术圈里边，它是这样：如果跟绘画相比，中国艺术圈有一种说法叫做“雕塑没有历史”。为什么这么说？最早我听这个话不高兴，但后来一想确实是这么回事。你看绘画，中国有近现代，是吧？就是20世纪初的时候；有49年后的社会主义时代；还有改革开放之后新潮美术运动；这样一步步过来的。可是讲中国雕塑，这个近现代是模糊的，就在二十世纪初这一块，中国的经济太弱了，基本没有雕塑，几乎是没有。我记得，回看抗战时期在西南联大，那时候刘开渠留法回来，才开始自己在住家的院子里研究着，能不能铸一个铜的脑袋一个头像之类的，你就知道那时候有多弱。

所以其实倒是1949年之后，经济开始有起色，初期的城市建设也有了，比方说北京十大建筑每一个都配有雕塑。但是这些雕塑，其实它就像你（指主持人）刚才说的，它不是艺术家个体的一种文化艺术追求，它是一个国家任务。这种情况其实一直持续到六、七十年代。一直到改革开放，有了个体觉醒，才有了这个参与新潮美术的雕塑之类的。但是个体雕塑的真正成型，我觉得还是90年代之后的事儿。就在这时候，“雕塑1994”，我们这5个人，也真是酝酿到时候了。但其实相比绘画之类还是晚了很多。雕塑它就这样，它的时间成本、经济成本、能量的成本都高。所以我觉得它会导致这个现象也不奇怪。但是重要的就是“雕塑1994”跨过了现代雕塑这个空白。我们一下子基本上都是在用装置的形式、或者打散了的那种雕塑，来进行展示。所以这一步跨的确实也够大。简单背景就是这个样。

崔灿灿：

那下一个问题，请展老师介绍一下这个展览具体是怎么产生的，为什么是你们这5位艺术家，又是谁组织了这个展览？几个人当时是否有共识？很有意思的是，这是一个强调个体的展览，但是它又以一个群体的方式出现，我想知道这个展览的来龙去脉的关系。

展望：

我就说一点细节，这个展览本来是隋建国、傅中望，还有张永见，他们三个年龄相当，都是50年代生人，他们三个其实在刚才隋建国讲的背景下，在酝酿这么一个事儿，我个人跟隋建国关系比较近，因为那时候他在美院读研究生，所以我们有些交往，我跟姜杰都是60年代出生的人，我们都在雕塑创作研究所，联系比较多，都在各自做各自的创作，当时的格局就是这样，是两代人，隋建国有一次就跟我提了这事，他说你们要不要也加入我们三个一起做点什么事儿？我说正好，当时60年代这批雕塑家，除了我跟姜杰在做创作，其他的人毕业后有的做活，有的做这做那的，真正搞艺术人不多。有些具体情节我忘了，但是这个关系是这样的，通过沟通，后来我们俩就决定加入，咱们就一起来弄五个人的展览呗，但是至于说怎么弄，我们通过讨论，最后确实很明确的决定，都是个展，因为要突出个人，不要做联展、群展，就是个展，但是我们可以放在同一个时间，跟美院画廊联系好，按年龄序列，我们是按年龄？我记得第一个是傅中望？错了，第一个你（隋），不是按年龄，你们三个是一段，然后才是我和姜杰，姜杰是最后一个，我们俩是按年龄我比她大，有一点点的这种因素，因为很自然嘛，大概我补充这么一点。

隋建国：

起因是我们三个人（隋、傅、张）因为都参加了当时老栗和张颂仁策划“后89大展”。那是个很重要的展览，但总共才有三个雕塑家那个展览里边。我们三人就酝酿说，咱们要不要在北京弄一个展览。但是又觉得只有三个人，人多些更好是不是？当时不止他们（展、姜）两人，还有其他人。我跟展望是因为我读研时我们就交流很多。但他们俩（指姜、展）确实也正好作品都准备好了。所以就筹备展览的时间来说，真正咱们5个人筹备展览时间是很短的。我们3个人之前酝酿的时间过程还是挺长的。所以，就这么开始了。

崔灿灿：

我想问问一下姜老师，这个展览最初你们在决定作品的时候，是每个人决定自己的作品？还是会讨论？

姜杰：

我想起来了，是这样，80年代末中国当代艺术经过了89当代艺术大展之后可以说整个艺术界处在一个非常活跃的时期，还有《新生代》《近距离》展，但这些展览几乎没有做雕塑的人加入，几乎没有，记忆中只有展望参加过王友身他们组织的新生代展。对，我们一直觉得他们根本就不想带我们玩，对。怎么办，我们是同代人，心里肯定不舒服，肯定想要参与进去，但没作品肯定是不行的，你得有东西。既然我们都生活在这个时代，又都在美院工作，条件这么好又都在纯雕塑机构工作，摆在面前的是你如何脱离开以往的经验以往的工作模式真正开始个人创作。当时隋老师留在雕塑系，展老师和我在雕塑研究所，刚才他们俩也说，雕塑创作破旧立新很不容易，有它的局限性，也有它的特殊性，尤其是我们专业，上一代人的艺术家主要的创作大多是接那种室外大型公共雕塑，纪念碑雕塑为主的工作，偶尔有一些个人性的创作，一些有命题的，名人纪念像之类，它基本上跟真正意义上的具有当代性的个人创作没什么关系。

我们雕塑研究所，当时有很多女艺术家，她们专业能力都特别强 ，像张德华，张徳蒂，丁洁茵 ，时宜，杨淑青….. 等十几个女老师，但她们也很少做与个人经验有关的作品，当然也会做些小的习作性的小头像小品之类的东西，但多数时间还是接一些大型纪念碑性的雕塑。所以在80-90年代这个时期，我们面对着中国当代艺术的这种巨大的变化，我们很清楚应该参与到这个历史进程当中，但是如果进入，怎么做，做什么，这个问题不只是对于我们几个人，其实它是针对整个雕塑界的年轻创作者，是人人要面对的一个大问题。雕塑有着它自己悠久的历史，强大而坚固，使用它同改变它一样不容易。

那时期别的专业如油画系，版画他们好像还可以依旧使用绘画本身的语言，绘画的基本特质无需改变，而相比雕塑它是一件一件的实体，你如何把这一件件的实物变得与当代艺术有关联发生关系，如果依旧使用传统材料做作品，它的呈现在视觉上就很容易和传统雕塑相近，如以往的材料，石、铜、铁、木头等硬质材料，这些东西使我们面临着挑战及难度特别大，你如何把硬质材料特质不再只是当做作品最终完成后的永久性呈现 ，如何将材料本身的属性与作品的内容相关联，如何把材料变成是一个与当代艺术相结合并发挥它自身的属性在创作中，到底要怎么做？就像刚才老隋说的，我们前面没有一个所谓的引领者，我一直觉得油画或者别的专业，他们相对会有一些比较开拓的，或是从国外回来的老师，我们没有。所以在这种情况下，开始工作，开始新的创作，感觉是一个特别难的事儿，刚才我们说到，王友身，朱加、刘小东、喻红他们有作品有展览都已经非常活跃了，我们先不说社会上的，就美院而言，我们肯定在想我们将如何进入当代艺术的创作中。

我不知道他们俩，其实我除了大的历史背景对我的影响以外，还有就是女性主义 ，它让我知道了至少是在观念上，在想法上，在材料的使用上，可以从更多的角度进入。比如说在材料的使用上给我的触动特别大，以前一直以为雕塑就是一些硬质材料，这时候我发现西方的很多女性艺术家，她们在使用材料上能如此的自如多样。材料自身的属性及它在作品中的不可替代性也很重要。这个属性如何带动至整个的创作，如何使用它自身的特点，这在之后的1994年我的个展《临界点》其中《易碎的制品》等作品中得以表现。顺着上面问题接着说，因为有了这些作品，这时正好赶上隋老师，傅老师他们计划着要做一个展览，我忘了是具体是什么时候，记得当时还约了于凡。这样准备好了，剩下的就是硬着头皮往上上了，就是说你不知道结果会是什么，是因为以前没有人这样做过这种非常个人化的东西，没这样将雕塑作品从展台上拉下来，作品不再是为了不同角度的观望……如何将这一部分东西展示出来，让同行看到我们做雕塑的也在工作也行，对，就是那种我们也来了的感觉，你知道吗？总不能说这个时代没有我们，难但也要上。所以就这么一拍即合，我反正是跟着他们，我从来都是跟着他们，就这么一路跟着。老隋肯定是领跑，我在后面别掉队就行了，我一直觉得这些年没被甩出去就已经不错了。对吧？在后面不管是落多少米，反正就跟着死跟。（哈哈哈哈）

崔灿灿：

我接着姜老师的话题，因为刚才大家介绍了展览的组织方式，但是我想问一下，在90年代展览的时候，“策展人”这个概念还没开始，其实是艺术家来决定选谁不选谁。刚才隋老师说的比较抽象，说因为60后有跟你俩认识，我想隋老师认识的雕塑家也挺多的，也不应该只有他俩对吧？为什么？你们这5个人在一起，而当时有中国有那么多年轻的雕塑家，为什么没有选？比如在1994年前夕有一个青年雕塑大展，那个展览里面的人很多。为什么到了“雕塑1994”这里变成了你们5个人。比如说刚才提到于凡，说他差一点进这个展览，我不知道是什么缘由。当时选择的作品和艺术的的方向和依据是什么？

隋建国：

对，不得不往下深入一点。当然前边92年杭州有一个青年美术大展。但是在大展上对一下眼光，还是我们三个（指隋、傅、张）。所以我们就觉得有必要在北京做这个展览。关键是什么？在整个青年美术大展中，没几个人说我立马就能做一个个人展览的。这牵涉到作品的储备，对艺术的认识。“后89大展”后，话说回来，我们三个又聚在要商量商量这个事儿，当然跟“后1989大展”有关系。

另外，我觉得加上展望跟姜杰这个展览就显得厚实了。因为我跟老傅和张永见，我们都是偏材料，或者简单点说用形式来套的话，偏抽象。展望跟姜杰他们都是一新生代那一批，其实是学院在1989之后的一个回潮，在中央美院学习的，有比较强的写实功底的这批年轻艺术家的一次新的崛起。实际上我觉得这样合下来，就丰满了。其实当时还有朱昱。朱昱是展览在我们五人展前边。对了，后来我们还想拉上于凡，他也有些作品。

展望：

我给你补充一下，其实刚才隋老师提到了，朱昱确实也是备选，除了我们5个人决定以外，我觉得当时隋建国是开放的，就是说只要好的艺术家都可以加入，比如于凡跟我们年龄相近，还有朱昱，大家应该知道的艺术家，但是为什么他们俩后来没介入？我当然不能替他们讲，但是我的感觉是因为年龄，我们坦率的讲都遇到这个问题，他们是50年代，相比下我们是年轻的，我们要不要跟50年代一起玩，坦率讲，人就是有这种代沟，朱昱跟于凡比我们又年轻快一代，他们俩其实也在想，如果加入这个展览，会不会太老？他们更年轻，他们可能有更年轻的一些想法，我现在回忆起来其实有意思，因为人就是活在自己的年龄所产生的一种世界观、价值观上，尤其当年差个五、六岁，七、八岁就跟差一代人一样，比如说我的兄长比我大4岁，我跟他就很多方面不一样，就是思考问题的方式也不一样。隋建国比我大6岁，因为我们都搞雕塑，所以比较能够说得来，如果他不搞雕塑，我觉得比我大6岁的人，我也不知道该讲什么，确实有这个问题。

隋建国：

其实当时朱昱的作品材料感非常强。而你们俩的东西相近一些。但是，它就是这样形成了历史。

崔灿灿：

我发现刚才在用词上，比如说展老师说的是觉得他们有点老，隋老师很小声的说了一句，怕被覆盖，这好像听着是两种价值观。我想听一下姜老师怎么看这两种价值观，一种是隋老师说的上一代对下一代的覆盖作用，一种是展老师说的下一代人对上一代人的替代作用？当时展览的时候，你怎么想？

姜杰：

其实我没想过这事儿，我没觉着老隋他们几个老。哈哈哈哈在我看来老隋很年轻，我真没觉着展望说的是什么两代人，也许因为我们上学的时候，老隋是研究生，我们是本科生，我一点没有觉得有代沟这个问题，当然其实每一个艺术家都有他自己的成长的背景，那时候我们大的背景是相同的，它不同于现在，50、60年代的人观念上基本相近，与80年代、90年代的人就会有很强的代沟，70年代有点模糊，它还有延续了60年代的某些东西，所以我不觉着50年代、60年代的区别有多大，那个时代变化其实特别小，所以我不太同意展老师说的年龄是个问题，年龄不是个问题，你跟你哥那是另外一个个人的问题。

崔灿灿：

好，我就接着姜老师这个话题，你说到男女不一样，比如姜老师刚才在聊到作品的时候，强调了很多软性材质和硬性材质，临时材质和永恒材质。隋老师和展老师两个人的作品基本上都是永恒材质和硬性材质比较多，从你们的角度看，存不存在这个身份导致的软性材质和硬性材质的区别？我们也可以把身份问题去掉，从材料和语言的角度看，比如说布、线、蜡等等，隋老师，蜡你用过吗？

隋建国：

没怎么用过。

崔灿灿：

这些材料的缺失，是因为身份问题，还是艺术观问题？

姜杰：

他们俩？如果把情感也算成是一种材料，我觉得老隋有一部分东西是柔软的以思想作为材料表现在作品中。（笑）展望偏直男一点，好像从材料到思想都比较坚硬。

崔灿灿：

我接着再问一个问题，刚才在听到“雕塑1994”这个展览产生的时候，有一个很有意思的一件事，今天我们来看“云雕塑”这个展览，或者看任何一个大群展的时候，都会有一种感觉，好像缺了几个人。你总能举出来几个很好，但又没参加的艺术家。比如说刚才隋老师说上海有几个艺术家还不错，后来也没邀请。今天我们看任何一个展览，总觉得可待选的人很多，但是和你们当时能选的人就这么多，是一个挺大的一个语境的变化，对吧？在90年代我们做一个展览，似乎能找到5个人、7个人都已经非常的非常的多了，在今天你即便把名单拓展成100人，大家仍会有一种觉得还缺一些人的感觉，为什么会有这种这种差异，我想请三位谈谈。

隋建国：

那时候有觉悟去自己成为一个独立艺术家的人确实也少，所以我们可以跑马圈地，做作品，你不用把自己限制的厉害。现在的局面，我觉得是因为经过2006年之后，艺术市场井喷，当代艺术其实已经主流化，所以参与的人就越来越多，而且我觉得是越来越成熟。所以一定是可供选择的人就越来越多了。

展望：

其实是这样，你看1992年孙振华在杭州做了一个群展，反正有点创作的雕塑家基本都加入了，全国各地那是比较全面的一次，受传统的这种教育影响，当年的雕塑相对封闭，每个人也有自己的创作，但雕塑形态是封闭的，是一种完成式的语言，也都是物质性的。到了1993年、1994年那时候，我就特别想打开这个雕塑，让它变成一种可以跟外界沟通的艺术形式，你可以说是不是受装置的影响？装置是用现成品，实际上确实也受装置影响，但就我个人来讲，我并不想做成一个装置，我仅仅是想打开这个雕塑，我当时的雕塑做的都是空壳的，还用了脚手架，也用了土，让雕塑自身跟外界形成一种连接和对话，我觉得这是当年的一个突破，当然确实我们还没有走到用影像，或者现成品的程度，因为我们学的是雕塑，我们擅长处理（制作）一些东西，总觉得直接拿一个现成品太简单了，但我知道社会上很多的前卫艺术家都开始用现成品，当时已经开始流行了。