变奏
——2023当代女性艺术家七人展
展期：2023.09.22—10.15
策展人：顾蓓
学术主持：娄宇
艺术家：赵丽先、李碧红、张立、段岩、李瑾、王丹、明媚
主办单位：湖北省美术家协会、汤湖美术馆
承办单位：汤湖美术馆
展览执行：刘珉
地点：汤湖美术馆
自在·自如
文：娄宇（华中师范大学美术学院教授、硕士生导师）
要了解一种艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。 ——丹纳
艺术取决于种族、时代、环境是丹纳《艺术哲学》中提出的艺术发展规律，这一观点也在艺术史研究的过程中不断被证实和引用。基于此，本次展览的初衷是既是对“无调式·2021当代艺术家10人展”女性艺术家展览专题进行延伸和拓展，也是进而对湖北当代女性艺术家创作现状和成果做进一步的梳理与展示。之所以命名为“变奏——2023当代女性艺术家七人展”，意在时间维度上呈现70后女性艺术家与60后女性艺术家群体的共性与代际差异。
从时代语境看，70后生长的年代恰逢中国在政治、经济、文化、国际交往等方面发生巨大变革的时代。对于艺术界而言，外来文艺理论思潮的涌入，使“现代”、“前卫”、“当代”等词汇纷纷涌现进艺术领域，受西方现当代艺术思潮和流派的冲击和影响，美术创作风格日趋多元，美术批评推波助澜，“85新潮美术运动”以翻天覆地的姿态将中国美术从社会主义现实主义为主流的创作断崖式的顷刻带入到当代艺术的场域。时代之变包含着艺术家“感知结构”和创作处境的变化，青少年时代物资匮乏的生活对60后女性艺术家而言记忆犹新，接受高等教育之时虽恰逢中国当代艺术发端前后，但当时的美术教育仍以欧洲学院派与俄罗斯写实主义与前苏联社会主义现实主义的美术教育体系为主导。但对于参加此次展览的70后女性艺术家而言，她们成长于中国经济腾飞、物质富裕的时代，接受高等美术教育之时，教育体系也变得更开放多元包容，创作上更强调个体生存的状态和意义，宣示着她们是“自我的一代”、“抽离中心的一代”，而且她们大多有过出国经历，因此在眼界上有着更开阔的国际视野，反映出70后女性艺术家在面对时代巨变、生活方式改变，所呈现出的更加独立、自由的思考方式与艺术表达，创作风格也呈现出与60后女性艺术家一定的代际差异。与此同时，其共性在于她们也多在高校担任教学工作或在美术创作机构从事专业创作，在她们的作品中我们可以看到在创作的当代性追求中都仍然保留着对传统艺术文脉的眷恋，没有急功近利地去表现“前卫”“先锋”的形式和过度追求艺术品的商业化，坚守着艺术的专业性、纯粹性、学术性。
从女性主义艺术理论背景来看，70年代也是一个重要的节点，琳达·洛克林（Linda Nochlin）于1970年在美国《艺术新闻》杂志第1期发表的论文《历史上为什么没有伟大的女性艺术家》（Why have there been no great women artist?）一时掀起千层浪，再度掀起了女性主义艺术研究的热潮。为什么“没有一位女性艺术家取得过米开朗琪罗或伦勃朗……甚至当代的德库宁或沃·霍尔那样的成就和声望？”、“社会对女性艺术家的成长起了何种作用？”、“如何评论女性艺术？”等铿锵有力的发问成为现当代艺术史学者和批评家所要深深反思和探讨的热点问题。由此，艺术的学术视野从早期女性主义艺术史试图拨开历史的迷雾，发掘女性艺术家并添加到主流艺术史的名单，进一步引发对体制、权利、性别、种族、受教育的权利等原因所导致“历史上为什么没有伟大的女性艺术家”的本质追问，更进一步提出要重新改写艺术史，从而使女性主义的研究进入一个崭新的阶段。中国的女性主义艺术作为一种思潮或批评界对女性艺术的关注出现在20世纪90年代前后，标志之一便是1990年5月在中央美术学院陈列馆举办的第一次女性艺术家群展“女画家的世界”。其后，全国范围的女性艺术家个展、群展层出不穷，难以计数。以湖北区域美术为例1985年由璇风女士为首的几位艺术家成立了武汉“三·八画会”并举办多次女画家群展，此后湖北女性艺术在经历80年代的萌动，90年代的初试锋芒，新世纪更是蓬勃发展。进入新世纪，有影响力的展览如“七拍艺术组”2009年推出“七拍——武汉女艺术家当代油画作品展”到2015年“再七拍”等展览，据不完全统计，2015年后由武汉官办或私立美术馆先后以群展的方式策划了20余次湖北女性艺术家展览活动，反映了湖北女性艺术生态的良性发展。
女性艺术如何进入当代艺术系谱？女性艺术究竟是被接纳进入到了以男性艺术家为主导的当代艺术系统，还是与男性艺术家共同建构了当代艺术系统？女性如何达到在当代艺术中自觉、自信、自由、自如地寻找自我的“生态位”这个理想的境界，仍是值得深入探讨的学术话题。文章之所以以“自由·自如”为题主要是受到早期女性主义理论的代表人物弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）《一间属于自己的房间》（A Room of One’s Own）的启发，便想借本次展览七位女性艺术家在她们作品中所反映出来的新时期“回归女性自身”对“性别自由”到“性别自如”的自觉意识。进而讨论女性艺术在当代艺术领域中的处境问题，女性艺术应该处于一种什么样的境遇？
在伍尔夫看来：如果女性想从事作家这类创造性的活动，那么她必须实现财务自由、智力自由、创作自由，最终达到性别自如；女性还需要拥有一间只属于自己的房间，对于创作而言外界环境的侵扰是一种威胁。其实伍尔夫在这里所说的“钱”和“房子”并不是肤浅地指“钱”和“房子”，而是女性如何拥有真正的创作自由。在物质条件上今天参加展览的艺术家都已经基本实现了经济独立，大多有属于自己独立的工作室，在空间和时间上拥有着一定的创作保障。但女性智力上的解放似乎总处于一种获得了平等权利、经济独立、思想自由的状态与传统观念和生理所决定的人妻、人母责任的“侵扰”、纠葛当中。这就使得在中国当代艺术中，大多数女性艺术家的作品具有鲜明的“内倾性”，利用自己敏锐的直觉和生命体验或假借优美的景象作为视觉元素，托喻个人的感悟与心境。
“女性是一种处境”并不只是一种生理指派的角色，艺术家的最佳处境同样应该是实现性别自如，无论男性或女性，深知自己这一性别，面对身处是怎样的现实，背负的是怎样的历史，才能去追求高出这一性别的东西，即性别自如。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为所有“伟大的头脑都是雌雄同体的”，要达到雌雄同体的头脑，就是以超越性别的眼光来看待世界上的万事万物，以超越性别的角度来追求真理。批评家廖雯曾在《女性主义作为方式——女性艺术》中指出女性艺术家的创作“与男性话语倾向关注社会、文化等理性、重大问题不同”，女性艺术家“集中体现出非常同一的、对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋……女性艺术家的创作题材终会选择与身心体验有着微妙契合的具体事物开始，而非对理智问题和观念的思考”。女性艺术家更为内向，在处理材料时显示出更为敏感和细致的差别是可以肯定的，但我们真的可以用“男性的”和“女性的”作为相对的术语形容艺术作品、艺术风格吗？艺术史证明几乎从来不是如此。创作艺术品包含着与自我一致的形式语言，艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，对于艺术家作品的形式风格而言性别气质不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语。在此次参展的作品当中我们会发现这种似乎是被规定的“女性气质”和“女性艺术”要概括所有女性艺术家的创作是很难站住脚的。
参加此次展览的赵丽先、李碧红、张立、段岩、王丹、李瑾、明媚这七位女性艺术家奉行着自己的创作理念，在当代艺术中找寻各自的“生态位”，用国画、油画等不同材料媒介，在时代生态、国粹经典、人生阅历、情感体验中悠游自如，尽情地表现自我，创作着属于自己的时代篇章。
赵丽先的油画创作题材相当广泛，风格受到野兽派与表现主义影响，造型夸张、线条粗犷、色彩炫目，同时又迷醉于汉画像石和墓室壁画中线条的雄浑古拙及文人画强调顿悟的禅境营造，画面气势苍劲而充满神秘的力量。她于2021年在中央美术学院访学期间对版画和综合材料等产生了兴趣并进行了多次尝试和探索，最终在用色和画面构成上找到了突破口，开始使用软毛画笔蘸取丙烯颜料的黑色来画湖水，甚至直接把线条涂抹到画布上，以书写的方式画线，线条直接代替水面的结构和形在画面上铺展开，让屋漏痕的沧桑、锥画沙的粗粝成为运笔的风格，使画面变得更加耐看。她近两年的画作从以素雅的冷灰色调营造出远离尘世“诗意栖息”般的意境转变为色彩对比强烈超现实的童话式寓言空间，在她的作品中我们可以感受到画家的身体中所蕴含的丰富情感包裹着她的每一幅作品。《倾听·之一》运用大面积的色块组成绚丽宁静的画面，桃红色的人物与蓝色的天空、海洋相对比，黑线条委婉地勾勒出女神的曲线美，画中主角孤独地卧于旷野之中，聆听着大地生灵与季节变换的声音，让人感到回归本真的宁静而美好。《我奔向梦境时天晴了·之二》，更是十分契合地表达了画家的心境。丰富大胆的色彩与豪放不拘的粗黑色线条形成鲜明的对比塑造出意象化的形态。画面看上去如此安静，背景是绚烂的天空与寂静的山川，近处是深不见底的蓝黑色大海，大海之上跳跃着一只轻盈的蓝色小兔，被一条黑线勾画出了它的动感。
李碧红擅于用唯美的色彩揭示平凡题材中最本质的真实，借助生活中容易被人们忽视的东西来表达她的内心情感。她此前的《蝶梦》、《风雨中的蝴蝶》系列作品已为人所知，疫情期间，她的关照对象转到日常的瓜果蔬菜并把这种女性生活经验进行了诗意化的提炼与升华，创作了《春华秋实》系列作品表达她个人的自省与体悟，也标志着她的艺术创作进入了新的阶段。《春华秋实》系列色彩饱和度极高，仿佛把红、橙、黄、绿、青、蓝、紫用到了极致，似乎想要通过夸张艳俗的色彩表达涅槃般的重生，却又以轻松的笔触营造出瞬间而真实的印象。《春华秋实》分为花开系列和果实系列，花开系列里画家以自身去审视花、诠释花，以淋漓尽致的色彩赋予花朵全新的生命力；果实系列作品物象单纯、色调朴实，把日常的瓜果蔬菜以相同大小排列或以渐变的方式构成一幅幅独立的画面，像素化、秩序性的波普风视觉效果使得画面整体而和谐。万物的存在形式都是短暂的，她试图抓住这些转瞬即逝的微妙感觉并永远定格在画布上。不仅表达了她对于生命的敬畏以及对时代背景下人类命运的关照，而且也实现了她个人生命和艺术创作的蝶变。
李碧红 | 《丰硕》局部
布面油画 300cm×300cm 2023
张立的作品意境悠远宁静、自在随心，有一种独特的文人意趣。她对生活及中国画传统有自己独到的见解，在她看来每一代人都需要有人坚守传统，实验水墨的创新不能脱离文化根脉，否则终究会成为无源之水无本之木。她沉浸于文人审美思想选择回到国画所植根的源泉，涵养心中天地。现代生活的快节奏使人们逐渐遗失了过往慢生活的自在，她试图通过作品中的宁静怡然唤醒当代都市人对于精神净土的渴求。她的水墨山水继承了宋代郭熙、马远、燕文贵等人的传统，又多参考借鉴元明时期的山水风貌。其山水画以严谨的山石结构、自由率性的笔法、浓淡相宜的墨趣，塑造了画面望、游、居的幽深意境。《江月洗心图》、《携琴雪景》、《山雨牧归》等作品中，她多以如高士人物形象对画面进行点缀，在山石穷尽处，或坐而论道或清谈对弈，身后是清疏松柏，山石苍劲，远有群山环绕。颇有王维在《终南别业》中：“行到水穷处，坐看云起时”的悠然自得。《归卧南山》、《轻舟醉晚》等作品在以往的基础上笔意立新，线条流转之间，颇有书法的韵味，画面韵律节奏更加自如，点、线、面各元素彼此穿插交叠在二维的平面构建了三维的空间。《激浪》、《卷涛》等作品中树木丛生、山岛竦峙，有亭立于山岩之上，山石树木的浓烈与波涛的清冽碰撞在一起，笔墨浓淡转换中孕育出一股沉静浩然之气。张立对创作手法、题材的选择展现了她遵从个人内心沉静的力量，不盲从所谓潮流，在艺术创作与个人追求方面达到了自在自如的境地。
张立 | 《卷涛》局部
纸本水墨 38cm×38cm 2019
段岩此前的作品多以工笔花鸟为主，在艺术趣味上追求精工富丽的宋画品格，且艺术创作涉猎油画、陶艺等多个领域，在二维和三维的空间中不断跨越，创作多带有“境静万象真”的精神。近些年来，她的花卉作品摆脱令人目盲的“五色”，在黑白世界中寻找花卉的生命力。通过兼工带写、水墨晕染、留白等多种造型方式创作出融西方实景写生和传统花鸟题材于一体的“新水墨没骨花鸟画”，试图以纯粹的黑白水墨营造出一个极具视觉冲击力的花鸟盛宴。中国美学喜欢谈论“气韵”“冲淡”“意境”，主张“大音希声”“大象无形”，二元物质之间应建立互补、互动、互生的关系，才能构成笔墨的气韵。段岩的作品通过点、线、面的层层交叠，既平衡了画面的黑白关系，又区隔了植物与背景、花卉与枝叶，给人野蛮生长的美感。《繁花盛世》、《生生不息》、《万物生》等作品在明暗关系的表现上尽量通过宣纸与墨自然的浸润、碰撞，产生虚虚实实、如梦如幻的细微变化，营造出寂静幽微的环境，这种“大景笔墨实况”将自然的治愈与启发的能量蔓延至人心。生态女性主义认为自然在某种程度上与女性的精神气质具有相似性，花卉不仅是女性最喜爱的绘画题材，同时也暗含艺术家对生活的体悟。段岩甚至将野花野草的旺盛生机投射于个体顽强的生命力，较之以往，逐渐从男性视觉系统中找寻到一种源于生命体验的情感真实。
段岩 | 《繁花盛世》局部
纸本水墨 200cm×200cm 2019
王丹作为专业画家，以水墨为载体，在深入生活、扎根人民创作理念的引领下不断创作反映艺术家对世界、时代与自我观看思考的主题性作品。其近期创作题材发生了转向，创作主题分别从都市青年生活的精神状态和传统戏曲的文脉传承角度进行切入，并以个人视角对传统的视觉符号进行多维度的解构和重构。2020年创作的《墨淳》对水痕的巧妙运用使笔墨更加洒脱肆意，构图上人物顶天立地，呈现出独特的个人风格。《观》、《致青春》等作品延续以往对都市青年题材的关注，通过水墨、笔法、意象的表达捕捉人物内心的感受，更进一步深化了对人物内心世界的探索。《华彩》、《飨宴》、《风华》等作品以意象造型的形式语言、大写意的表现手法对戏曲人物形象进行抽象概括，以颜色、水墨的碰撞效果强调点、线、色块，烘托出京剧人物唱念做打间的恢宏气势。潇洒的泼墨、大胆的笔触以及浓墨重彩的挥洒实现了墨彩、光晕的流动交汇，阐述了王丹对戏曲文脉传承的认知与再建构。《欲语》系列则以浓烈的色彩、巧妙的构图，借无法言表的动物想象表达未尽之语，表达“大音希声”的境界。王丹的创作从工笔逐渐发展至大写意，既是一种水墨实验，也是她在不断尝试突破自我认知的界限，挖掘自身精神空间深度与自身生命厚度的过程。
王丹 | 《致青春》局部
纸本彩墨 238cm×52cm×5 2023
李瑾的油画创作根植于生活，来源于人生阅历，在俄罗斯列宾美术学院攻读研究生的经历赋予了她更深厚而精准的造型能力。别林斯基说“哪里有生活，哪里就有诗”，本次参展的作品大部分描绘的是鄂西人民生活，具有扎实的造型手法与朴实真挚的人物塑造。作品中大多有着强烈的光效，面上洋溢着纯挚的笑容，她的画面就像一台纪实的相机，将劳动人民丰收的喜悦、鲜活的、真实的细节一一记录，并通过她独特的笔触，赋予其宛若雕塑一般的厚重感。《高天厚土》中山民乐观的精神与蓬勃的生命力随着纪念碑式的构图，雕塑般的人物形象塑造与静谧的色彩相交融不断升腾，带给人震撼的视觉艺术效果。《蓝天》中的乡亲手拿木棍，双手叉腰站在高高的土坡上，仰视的视角、背后苍茫无云的天空，使之成为土地的代言人。疫情的突袭打乱了原有的生活节奏给人带来巨大的创伤，疫情期间李瑾开始关注艺术的精神疗愈作用，希望能够通过艺术来安抚与修复人们心中的伤痛。2020年创作的《守护大武汉》，作品中穿行而过的外卖小哥是疫情下共同维持供给运输人群的缩影，画面虽然铺设了大面积的冷灰色，但建筑坚实的线条、照耀在画面右侧的阳光延续了她作品中以往的风格，呈现出了武汉这座英雄城市的历史沧桑，预示着必将战胜疫情的勇气。李瑾通过艺术创作中的多种手法对比表达真、善、美等精神，为现代人的生活带来精神上的慰藉。
李瑾 | 《守护武汉》局部
布面油彩 180cm×200cm 2021
明媚重视水墨画中的笔法和墨法，践行“气韵生动”“骨法用笔”是传统中国绘画欣赏的原则和欣赏的终点，在“随时代”中感受“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”的创作法则。作品《絮飞春无尽》、《清枝颂》和《塑》等皆表现寒梅枯枝的景物，颇有“野火烧不尽，春风吹又生”生命蓬勃的气势，在素净的卷纸和素色的枝干中点染几笔青绿、晕染一些朦胧的灰紫色调这种非具象性、非写实性的笔触是作者带有情境的处理，寒冬与初春，万物的色彩尽在这一勾一点之中。在创作《百年记忆》时，艺术家着重思考了如何在现代山水画的创作实践中，将传统的审美意境 转换为符合当下山水画的审美趣味，借助墨色与晕染效果来营造画面气氛，进而为画面意境的形成提供基础，以山石树木、坡石湖泊为主，或突 出景物的清秀雅致、气势雄强，或营造一种荒寒萧疏的文人画气息。
明媚 |《絮飞春无尽》 局部
纸本设色 65cm×33cm 2023
透过七位女性艺术家的创作历程和此次参展作品使我联想到《庄子·大宗篇》曾提出“自适其适”的人生境界，我想借此语作为本文结束语的关键词，来表述我对女性创作处境的看法，对于艺术家而言我们的思想应该是两性同体和性别自在自如的，因为“但凡创作之人，一想到自己的性别，那将具有毁灭性”的；对于女性主义艺术家来说，他们曾过多借用拉康的“凝视理论”来观察男性权利下的女性处境，却缺少用性别静观的角度内窥女性的性别和特质。每一位艺术家都是自由的个体，在创作领域内“自适其适”，反映各自不同的生活经验、艺术理念和表现风格，才是艺术存在的真正意义。女性艺术的价值不是为了强调性别差异而是为了自由和平等，我们之所以持续举办女性艺术家的群体系列展览是因为我们必须去正面历史与当下社会所反映出来的性别差异问题，除了认识到性别凝视之外，还要学会性别静观。艺术对于性别而言，它只作为人和自我实现的一个特殊领域。艺术的力量是超越个人的，它应该被看作是全人类的智慧和创造力的结晶。无论性别如何，每个人都应该有平等的机会在艺术领域展现自己的才华，女性应该和男性一样在共同建构每个时代的艺术生态系统。只有这样，我们才能真正还原历史的真相以及实现艺术史写作的公正性和逻辑性。
娄宇定稿于桂子山
2023年9月16日
（本文学术助理：徐琳娜、李茜雅、罗淳、胡倩倩）
现场图片©️ teamARThing
arthing@126.com
本篇文章来源于微信公众号: ARThing艺术活
