The Plagiarism Controversy in Performance Art
Has the performance art work encountered overseas infringement? A statement from He Yunchang’s studio highlights the difficulties in protecting the rights of performance art.
2025年2月6日，知名行为艺术家何云昌于发布以工作室署名的声明，指控瑞士艺术家扬·马鲁西奇（Yann Marussich）2016-2019年创作的《EL CUBO》（立方体，2019）等水泥身体作品涉嫌抄袭其1998年—2005年创作的水泥身体系列作品，特别是与2005年何云昌在美国纽约州布法罗市奥尔布赖特-诺克斯美术馆（Albright-Knox Art Gallery，2023年更名为布法罗AKG美术馆）现场实施的《将军令》均采用胸部水泥浇筑的形式，有着近乎雷同的相似度。
该《声明》严正要求涉事方立即终止侵权行为，并提出「向原创艺术跪拜三年」的维权诉求，同时声明保留法律追诉权。
This incident has sparked attention to the protection of copyright in performance art.
生于1966年的扬·马鲁斯西并非无名之辈，这位比何云昌年长一岁的瑞士行为艺术家自1989年起活跃于欧洲及全球艺术舞台，以「完全静止」的表演风格著称，他的艺术创作主要融合了舞蹈、冥想和气功，通过控制身体的细微运动，用身体作为媒介书写诗意，探索身体与精神的极限，挑战观众对身体和感知的认知。2017年，他曾于上海表演过的代表作品《蓝色混响》（Blue Remix）将这种风格推向极致。
据其个人网站显示，其最早的水泥系列作品诞生于2017年，比何云昌的同属水泥系列的硬核创作晚了十余年。
何云昌，这个名字早已是当代艺术界的一个标杆，他自1990年代即开始持续探索身体与工业材料的对抗关系，更是很早就把水泥身体艺术玩得风生水起：
2003年的《抱柱之信》，他将手臂浇筑于水泥之中24小时，左手也因此留下了创伤；
2004年的《铸》，他把自己整个人都浇筑在密封的水泥柱中24小时；
2005年纽约个展的《将军令》，他直接浇灌水泥淹到胸口1小时，并留下数不清的伤口……
何云昌《将军令》（2005）VS：马鲁西奇《立方体》（2019），相隔14年的两者，竟有着几乎相同的视觉感和作品主题，但与扬·马鲁斯西不同的是，何云昌对水泥的偏爱，早在2003年已经成形。
2003年5月，唐盺在《为〈铸〉——何云昌2003年个展之前》的评论中写道：「水泥，是种常见的被广泛应用于土木建筑工程中的普通材料，虽质素却拥有截然不同的性能和形态。粉末状松散无形有如灰尘一般被微风吹得无影无踪；和水摻拌后可被浇筑成各种形状，结合其他材料便可构成庞大的建筑，沉重-坚毅又冷酷。迥异的性格和迥异的杂存在方式也许是何云昌偏好水泥并以它为材料的原因吧。」
艺术评论家栗宪庭更曾指出，何云昌的行为艺术作品通过「肉体与机械的对抗」隐喻城市化进程中的异化困境，其行为艺术已形成完整学术体系。
行为艺术最早可以追溯到20世纪初的未来主义和达达主义运动，1960年代，行为艺术这个术语才被正式提出，并产生了最早的定义和阐述，自那时起，行为艺术（performance art），开始作为一个独立的艺术形式被人们认识，主要指「二战」后兴起的表达观念的前卫艺术表演。
不同于一般表演艺术，行为艺术不以取悦观众为目的，相反具有挑衅性。行为艺术家主要以自己的身体为创作媒介，用反常规的、即兴式的表演与观众互动，使艺术“活”起来，努力冲破制的束缚，揭露传统艺术制造的心理幻觉，展现反叛和自由的力量。行为艺术通常具有强烈的社会批评性，与种族、阶级和性别等问题联系在一起。
1980年代中期至1990年代中期，中国便已涌现了一批行为艺术家，具代表性的有山西的宋永平、宋永红兄弟，广州的「大尾象工作组」，包括今天的艺术爱好者们熟悉的宋冬、汪建伟、耿建翌等，和年轻一代的厉槟源、曹雨、葛宇路、邓玉峰、坚果兄弟……他们的作品各个不同，相同点在于善以反艺术的手段来表达自己，作品的意义在观众参与的互动行为中继续。
因为行为艺术本身是短暂的，所以对行为艺术作品的收藏，通常是以录像和照片的形式被收藏。而对行为艺术作品的版权侵权，即是对创作者和艺术藏家权益的侵害，也是对抄袭者自身艺术创作力的否定。
但就维权而言，当代艺术的版权认定面临着特殊的挑战，特别是行为艺术。此类争议通常涉及「视觉表征+创作理念」等多重举证，既需比对作品视觉表征的相似性，更要论证创作理念是否具有系统性的关联，还要对比创作理念的跨文化阐释因素，和是否因数字时代的传播而变得与原意不同……
一方面，传统的版权认定标准难以完全适用于行为艺术；另一方面，数字技术的发展使得作品的创作和传播更加复杂。这大概也是为什么《声明》会提出那个行为艺术式的诉求，既延续了何云昌一贯的创作语言，又直指向当前困境，当代艺术中行为艺术作品版权保护，路在何方？
据国家知识产权局于2024年11月26日发布的《知识产权强国建设发展报告（2024年）》显示：
「世界知识产权组织发布的《2024年全球创新指数报告》中，我国创新能力综合排名位列全球第11位，较上年提升1位，新增2个全球百强科技集群，以26个集群数量再次位居各国之首。」
「2023年，与世界知识产权组织合作在华建设的技术与创新支持中心（TISC）、国家知识产权信息公共服务网点分别增至151家、197家，国家级知识产权公共服务重要网点数量增至423家。」
「新设海外知识产权纠纷应对指导中心地方分中心21家、海外分中心2家，产业分中心2家，总数达到47家，累计指导企业海外维权1300多起。」
作为中国行为艺术领域最具挑战精神的践行者，何云昌的作品往往以超凡的承载挑战生理和心理的强度负荷。此次维权事件首次将「行为艺术作品」的跨国版权争议问题推到了公众的面前，无论结果如何，都以具有里程碑式的意义。
2016年7月，何云昌曾在《成年人的童话》中这样写道：「……有些作品有相当强度，但是和现实的残酷相比算不了什么。艺术家或个人的努力或许是有限的，……但是我没有放弃，很多人也没有放弃并延续着他们的梦想。……我们的努力必定可以改变一些什么。」
