非扁平
Not Flat
展期：2025年09月09日—10月25日
艺术家：贾斯汀·艾迪安（Justin Adian）、马蒂亚斯·比泽尔（Matthias Bitzer）、约翰·克瑞坦（Johan Creten）、格雷戈尔·希德布兰特（Gregor Hildebrandt）、亚历克斯·伊斯雷尔（Alex Israel）、埃里克·林德曼（Erik Lindman）、李青、瑞安·施奈德（Ryan Schneider）、图里·斯梅第（Turi Simeti）
地点：阿尔敏·莱希 – 上海｜上海市黄浦区虎丘路27号2层
阿尔敏·莱希 – 上海新展预告：「非扁平」（Not Flat）
本次展览中，艺术家们以各自方式突破平面限制，让作品在绘画与雕塑间建立暧昧通道。如李青作品连接虚实，图里·斯梅第让光影成动态元素，展现拒绝扁平、召回触觉感受力的艺术探索。In this exhibition, artists break through the flat limitations in their own ways, creating an ambiguous connection between painting and sculpture. For example, Li Qing’s works bridge the virtual and real, while Turi Simeti makes light and shadow dynamic elements, showing an artistic exploration that rejects flatness and recalls the sense of touch.
阿尔敏·莱希 – 上海荣幸宣布于2025年9月9日至10月25日呈现精彩群展「非扁平」（Not Flat)。
二十世纪中期，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）以“平面性”(flatness) 为核心定义了现代主义绘画 [1]。在他看来，绘画应该要能坦然接受自身的二维本质，摒弃制造三维空间幻觉的企图，转而追求纯粹的光学视觉体验。画布的平面应当没有透视深度，牢牢根植于二维特性，成为观众目光恣意游走的场域。这一理念在随后的数十年间几乎主导了绘画发展的主流叙事。即便许多艺术家试图挑战它，其影响力仍然深远。
时至今日，这种平面美学在数字化的浪潮下已经渗透进我们生活的每个角落。扁平不再是一种艺术宣言中的激进主张，而成为了当代图像的默认状态。从手机屏幕到地铁站的电子广告牌，光滑而扁平的表面随处可见。它们所呈现的视觉效果——清晰、无瑕、毫无摩擦——正是“超扁平”（superflat）艺术风格的语言。这个曾经用来挑战西方绘画深度的“超扁平”，如今已成为主流，甚至演变为数字文化的通用视觉语汇。在这样的语境下，真正的先锋姿态，是重新思考并实践如何突破扁平的限制。
「非扁平」展中的艺术家们便是以各自的方式展开了这场突破平面的艺术挑战。他们通过在作品表面制造凸起与凹陷、引入有机形态与参差线条，赋予图像重量感与触觉质感。画面不再是被动承载视觉投射的平面，而是能起伏、膨胀、突起，并向观众空间延伸的动态存在。然而，这种打破扁平表面的做法，并非回归文艺复兴时期的透视幻觉，而是走向浮雕化、雕塑性与环境性的全新拓展。艺术评论家露西·利帕德（Lucy Lippard）在1966年曾撰文，形容美国波普艺术家詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）作品中的“凸出形态”（protruding forms）所带来的暧昧感知空间[2]。正是这种模糊边界的手法，动摇了绘画与雕塑之间的界限。而李青的《到灯塔去》（2017-2025）则更进一步，把历史以具象化的“凸出”呈现出来。斑驳旧窗框在画面上投下起伏的阴影，让过去在实体意义上环绕着当下。在这里，画框不再是中立的边界，而承载岁月痕迹与建筑记忆的积极参与者，使非扁平的绘画表面成为连接虚构空间与现实时间的特殊场域。
同样承载过去记忆的作品，还有格雷戈尔·希德布兰特（Gregor Hildebrandt）那被切割的黑胶唱片，唱纹依旧清晰可见，被拼接成花的剪影安置于画布之上。这些唱片既是表面，也是记忆的载体。曾经的声音如今凝固为视觉的节奏，光滑的黑色花瓣与花茎在光线中，以各自不同的方式反射或吸收光线。观众在细看时，仿佛还能在这深色、反光的肌理中听见音乐的幽魂回响。相比之下，亚历克斯·伊斯雷尔（Alex Israel）的《无题（扁平）》（*Untitled (Flat) *，2013）似乎在回应格林伯格式的平面观：一块造型特殊的木板上覆盖着一片平滑渐变的蓝色丙烯颜料，仿佛在坚守二维的纯粹。然而，绘画带有阶梯感的轮廓令作品跨出平面，也让人联想到建筑剪影或好莱坞舞台道具。非流畅直线的边缘使其具有物体的存在感，而完美的色彩渐变依旧保有图像引人入胜的魅力，将观者纳入一个被精心布置的场景之中。
而我们也看到与材料的对话回归到更为原始而直接的状态，充满力量与本能冲动的创作。瑞安·施奈德（Ryan Schneider）的图腾式雕塑通过切割、凿刻与塑形，让木材在充满节奏感的状态中呈现平面与空隙的交替。站在作品前，既能感受到艺术家塑造它的力量，也能体会其中的耐心与控制。它如图腾般拔地而起，在厚重与脆弱之间保持平衡，既是垂直的图像，也同样是超越扁平性的三维存在。埃里克·林德曼（Erik Lindman）的作品则以拾得与废弃的材料为起点，将环氧树脂、聚氨酯、石膏纱布、木材、金属、塑料与珐琅漆等物质重组为雕塑。其表面既有光滑的段落，也有粗糙的裂痕，保留着手工的痕迹，仿佛一件化石般的遗存。质感在这里不仅停留于表层，而是深植于结构之中，像是在保存某种曾经鲜活的形态。
约翰·克瑞坦（Johan Creten）则展现了陶瓷的多重性格与面向，在不同创作中体现了对表面处理的多样探索。《观测点191号》（Point d’Observation n°191，2022）与《观测点97号》（Point d’Observation n°97，2018）为圆柱形且对称，表面覆盖着均匀而明亮的釉层。相比之下，雕塑《鹈鹕》（De Pelikaan，2019–2021）则是不对称的。釉彩在曲折的面上聚集或断裂，色调有白色渐变至橄榄绿再转为黄色。克瑞坦作品的表面效果拒绝单一解读：它们既可能显得坚硬而富有光泽，又可能呈现如羽毛般的柔软，甚至暗示陶土在烧制前的黏腻与可塑性。观者的目光被引向流转的光泽与色彩，在光线掠过棱边或沉入哑光凹陷的瞬间停驻。
在一幅结合水墨、丙烯、石墨、大头针与小球的大型画布上，马蒂亚斯·比泽尔（Matthias Bitzer）在平面绘画与凸出物件之间营造出一种张力。大头针与小球悬置于画面表面之上，略微留出距离，投下随光线变化而移动的阴影；条纹形状则似乎滑入画面平面之后，又仿佛从画中逸出。精密绘制的纹理在实体物件的介入下被中断，凸起的附着物迫使观者的注意力集中在特定触觉点上，使视觉体验不断被物质的存在打断。而贾斯汀·艾迪安（Justin Adian）则将物质的触觉体验推向极致。其各式形状的画布鼓胀外凸，内部填充泡沫或毡料，表面如同汽车喷漆般光亮硬滑。可是在外形上，它们又带着几乎能被感知到的柔软下垂感。所以究竟摸起来会是硬的？还是软的？我们的大脑无法断定，而这种犹疑本身便构成了诱惑。你会忍不住想用手去触摸按压一番，只为确认那柔软是真实存在，还是如笔触般被精心营造的幻象。
而此次展览的焦点作品，则来自战后意大利艺术的巨匠图里·斯梅第（Turi Simeti）。斯梅第可说是将绘画带出平面限制的先驱之一。自20世纪60年代初起，他便发展出独树一帜的艺术语言，从画布背面精准地压出椭圆形的凸起，使光影成为作品的动态元素。《八个红色椭圆形》（8 ovali rossi, 2018）初看似是一幅红色单色画，然而细看便会发现，有八个椭圆正从绷紧的丙烯表面下轻轻顶出。数十年来，斯梅第不断将这一创作手法精炼，并成为如今的经典姿态，将绘画化为能包容并塑造周围光线的发光之物。光线在这些柔和的弧面上流动得如此细微，以至于可能被忽略，但一旦察觉，想伸手去描摹这微微隆起的冲动便难以压抑。
可以说，「非扁平」中的作品并未放弃图像，但也拒绝将其封闭在画框之中。艺术家们让作品鼓起、凸出、停驻并占据空间，在绘画与雕塑之间建立起暧昧的通道：绘画化为雕塑，雕塑又保留着绘画的记忆源头。延伸向观众的“非扁平”作品，并非为了复制画布虚拟空间中的幻象，而是为了召回某种更为原始、更具人性的感受力，即我们对物质的触觉渴望。展中作品以各自的方式邀请观者放慢脚步、靠近作品，觉察身体与作品之间的空间关系。光线在其表面流转，纹理牵动视线，体量向外延展。观看不再是单纯的凝视，而是一场主动的对话与探寻：你可能会绕行其间、探身凝视，甚至在心里感知重量与阻力。
在充斥着可在数秒内被消费的扁平数字图像的当代文化中，这些“非扁平”作品以物质性的存在感牢牢捕捉了我们的目光。站在这些作品面前，你会渴望触碰的确认，去想象青铜的温度、木材的粗粝、釉面的冰凉光泽。即便我们的双手并未触碰到表面，这份渴望本身也是作品的一部分——一种从凝视开始、却不止于凝视的感官引燃。这也正揭示了，艺术从来不仅仅是被观看的，观看的愉悦更会因那存在于想象中的触感而更加丰盈饱满。
文 / 陈玮璞, 艺术研究员、作家
[1]克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，载于《格林伯格艺术批评文集》，约翰·奥布莱恩编（芝加哥：芝加哥大学出版社，1986年），第85–93页
[2] 露西·R·利帕德，《詹姆斯·罗森奎斯特：多重艺术的诸方面》，《Artforum》，1965年12月
