上海｜陈彧君：我，们

1

和陈彧君过去的展览相比，此次展览“我，们”聚焦于艺术家2020年之后的绘画作品。展览以倒叙的方法，将“绘画”这个果实前置，分为局外人、错置的空间和自然三个部分，以揭示那些过往的工作，如何搭建了陈彧君绘画中全新的时空，并追溯整片森林给予的根茎与养分。

2009年，陈彧君创作了一批名为《亚洲地境》的作品，作品中诗意的空间与场景，特殊的艺术口音，成为艺术界对他最初的印象。那时，人们并不明白“亚洲”的含义。几年后，陈彧君在北京做了自己第一次个展，并命名为《木兰溪》，故乡莆田与南洋移民的故事第一次被完整讲述，画中的他和他们也第一次建立了联系。

我和我们的连接，亦体现在行动上。在过去的时间里，陈彧君有着一个独特的角色，他不断连接不同领域与群体之间的关系。他的工作室既是家、工作的场域，也是一个公共的客厅，一个聚会与关联的开放枢纽。他的展览既在工作室、画廊、美术馆发生，也在故乡的民房和非艺术空间中行动；展览的内容也可以是各种形式，有时是一个节目，有时是美术馆里的理发店，有时是一场演讲。总而言之，凡是可以连接不同群体，拓展艺术边界的“我”和“我们”，他似乎都百无禁忌。

这些多元而又含混的个人口音，亦形成了陈彧君独特的艺术措辞：他的绘画，如同一片茂密的森林，涵盖不同媒介，跨越不同领域，其间遍布信息，情感交叠，结构繁杂，我们很难用一种固化的风格去描述。或者说，“繁杂”与“茂密”本身成为陈彧君绘画的一种风格，在力求一切“简明并明信片化”的世界里，不仅有我，也有无数与“我”相似的“我们”，它们共同组成了一个丰富、立体而又多样的绘画世界。

某种意义上，“我，们”既是展览的主题，也是陈彧君一直对故乡、华侨、移民历史的找寻。直到如今的现实，我与我们以“我，们”的方式，更为紧密的组合起来，以应对相似的处境和不可分割的共同命运：在这个价值离散、普遍感到焦虑的年代，在这个“未来”贫瘠的年代，我们应该如何创造一种有关团结和连接的力量？

像是新作《局外人》中与加谬相似的隐喻，这位出生在阿尔及利亚的作家，在地中海象征着生命热烈的阳光下，写下他童年中夏天的含义：“在阿尔及尔的夏季，我了解到人最大的奢侈，就是在贫穷中永远保有对某种生活的渴望。”之后，这些童年的阳光，伴随着他度过一个又一个酷寒的冬季。

2

陈彧君的绘画始于空间。从2009年的《亚洲地境》开始，对空间和室内场景的描绘，成为他之后创作中反复出现的母题。或者往前追溯，童年时，空间在陈彧君的生活中有着独特的含义，他的故乡福建莆田，这座以侨乡著称的城市，遍布宫庙、书院与祠堂，它既有传统闽式的红砖厝与合院，也有现代建筑中的玻璃幕墙、外挑的阳台，或是南洋风情的拱门、百叶窗、铁艺栏杆。这些杂糅了古今东西的空间群落，造就了陈彧君独特的空间感受，与最初创作的灵感，对他之后的作品中产生了深刻而又持久的影响。

空间亦是移居的想象，这个起源于地方性的空间记忆，总是伴随着个人与时代的变迁而转变。1994年，陈彧君去往杭州，开始了个人的迁徙，他乡的感受，记忆中华侨的故事，混合成多年后的《临时家庭》。也是从那时起，中国迎来了“全球化”和“城市化”的高峰期，时间与空间都在加速的变动。陈彧君亦迎来了新的转变，他的生活轨迹也从杭州去往洛杉矶、上海。之后的《房间》系列，第一次去除了口音，成为一种抽象而又易于变动的空间结构。他所经历的城市空间的迁徙，也塑造了画中的目光，成就了流动性的世界观。

2020年，陈彧君在疫情中停留在浙江横店。在漫长的三个月中，偶然的机会，他跟随朋友去参观当地最豪华的别墅区，其中一栋号称“楼王”的房子，让陈彧君颇为触动。它装修到一半，却已停工。搁置的现场，像是一个时代发展的切片，残存着不久之前人们对家庭、美学与更好生活的想象。这种感受，又映衬着另一段发生：曾经美式风格、法式风格、托斯卡纳风情，遍布中国的街头，它是一个时代在空间中渴望现代化和国际化的见证，也是人们心中的远方与梦想中的他乡，成为《局外人》系列最初的现实灵感。

然而，无论是远方的空间，逝去的空间，还是追问的空间，它都需要生长在绘画的经验之上，以凝结成陈彧君自己的方式和个人的标记。此时，我们才能理解，为了应对这些不断生长的变化，陈彧君为何要耗费多年，通过对各种媒介的反复实践、各种领域的跨界工作，来搭建自己的土壤与生态，以完成与时代的共振。

只是，如今的画作《局外人》中荒废的房屋，残留着过去的堂皇，像是一块褪了色的斑驳画布，或者一个时代的童话，留下一些与人相关的身影与往事。而它的一角，早已被植物占领，茂密的杂草打破了人类和自然的边界，衰败与荒芜的空间也无形之中成为自由生长的乐园。

无论时代如何变迁，事物总会找到新的空间。某些方面，故乡莆田的空间记忆，让陈彧君获得了某种积极性。那些杂糅而又含混的空间，同样意味着交杂地带所饱含的希望。因为交杂，它成为生长可能性的乐土。也因为局外人，空间中的故事可以逃离规则，无忌于法度，那些由人类所决定的单行道被删除，事物回到了最初的状态。

陈彧君的绘画也始于自然。如果说陈彧君画中的“空间”指向现实，那么自然就是梦境，对社会性的补充。

和风景对自然的客观描绘不同，自然在陈彧君作品中成为“万物有灵”的象征。它是画中弥漫的灵性，也是艺术家试图用绘画抵达的道路。在道路的尽头，便是“理想国”和“桃花源”般的人类秩序。

自然的精神与规律，也是陈彧君面对时代变迁时创作生命力的写照。在雨林中，植物循环往复着一轮又一轮的更替，它们努力的朝向阳光，高大的乔木类，凭借自身的优势，靠着向上的生长，笔挺的树尖率先夺得阳光。没有直立本领的藤蔓，却进化出依附与攀援的本能，它们靠着缠绕的方式向上攀缘，以让一抹嫩绿靠近阳光。而树荫下，那些无法长高的植物，例如天堂鸟，靠着生存的欲望，长出硕大的叶子，用增加受光面积的方式来获得阳光。而一些寄生类的植物，它没有土壤与故乡，只能将种子变得更轻，随风落在那里，便在那里生活，像极了人类与移民的故事。

作为南亚热带植物，龙眼树随着莆田人的足迹遍布南洋，亦如阿拉伯人将石榴树视为家庭与团聚的象征，波斯人有地毯便有了家的存在。龙眼木也成为那些华侨的根茎与故乡的光影，老树根的虬曲形态，水中多年不腐的质地，意味着时代变迁中古老时间的流逝，也成为自然的造化里，个人生命的坚韧与顽强的象征。

亦如隔层中，那些仿佛藤蔓式的生长空间，成为展览的中心与根茎，它既是展览结构的写照，也是展览情感的比喻，像是陈彧君画中这片朦胧的森林，成为游牧人与浪荡子短暂的家庭，心灵上的居所。

2025年9月22日