共时的山路——尚扬、余友涵、梁铨、何多苓研究展
Candles in the Mist
展期：2025年03月25日—07月10日
艺术家：尚扬、余友涵、梁铨、何多苓
地点：应空间当代艺术中心｜北京市朝阳区 草场地艺术村 红一号院 B2
本次展览聚焦生于1940年代的尚扬、余友涵、梁铨、何多苓四位艺术家，呈现其作品。还同期举办文献展，探索艺术家视域变化成因。观众可透过作品感受历史质地，探究中国当代艺术原点。This exhibition focuses on four artists born in the 1940s, Shang Yang, Yu Youhan, Liang Quan, and He Duoling, presenting their works. A documentary exhibition is also held concurrently to explore the causes of the artists’ changing perspectives. Audience can feel the texture of history through the works and explore the origin of Chinese contemporary art.
应空间当代艺术中心荣幸地宣布，我们将在北京空间呈现“共时的山路”系列研究展。“共时的山路”系列展览，聚焦于出生于1940年代的艺术家。这个项目的第一期，我们将呈现尚扬、余友涵、梁铨、何多苓四位艺术家的作品。
对这一代“比共和国更年长“的艺术家的研究，是应空间在日常研究过程中尤为重视和格外留意的。尽管他们的创作不需用世代的标签来作为其价值的必要前提，但对观众而言，透过他们的艺术变化的历程可以看到真实历史的复杂质地。在我们看来，这些生于1940年代的艺术家，其创作生涯经历了不同的艺术制度更迭，在不同阶段都取得成就，其中所显示的思想的连续而非断裂，凸显了中国艺术内在世界观在艺术现代进程中独特的构造性，也使得我们在探究“中国当代艺术原点”的课题时有了再问题化的可能。此次展览，我们在空间二楼「蓝图档案」中同期呈现“风景的发现/朝向内部的阅读”文献展，借助柄谷行人所启发的风景视角，我们将艺术家忆述风景和山水的文本，与1940年代之后体现中国艺术观念变化的关键材料放在一起，以探索艺术家对世界的视域发生变化的种种成因。
未完成与错过的风景
文/碑营建筑
他们出生的四十年代，世界正陷于一场看不到边际的动荡，以今天的视野来说，那时的中国正处于第一共和的尾声、以及抗击日本帝国主义五十年漫长侵略并最终取得胜利的历史进程中；而世界上，原本位于传统东西方文明的边缘地带的超级强权诞生了，并重新安排了现代世界的版图。接着，他们历经旧邦新造，江山改色，文气异变。虽然几番“国破山河在”，但历史的曲折超过想象，旧的风景被摧毁了，新的风景尚未诞生。
一
他们对绘画的初习始于1950年代。作为一种地方性知识传入中国的西方绘画，从早期留欧画家带回的学院技艺，到后来被过于简化和意识形态化为“苏派”概念的西方科学主义的绘画教条，乃至对西洋绘画史的变革次第和进展前途的领会，逐步被当作一种先进的、既定的认知装置与实践合法性的前提，此时进一步为那时还在构建中的官方美育正统所肯认，从而占据着画坛的主流。
实际上，以1950年代为坐标，20世纪上半期发生的不同绘画思潮在中国的交锋，无不是一次次重演着这些地方性知识在原地原初发生时的观念斗争图景而已。但这种以外部尺度作为唯一的原则和真理，来对本地实践进行量测取径的思想一旦确立，其影响就难以逆转了——当然也可以把悲哀当做礼物，今天多数人对绘画乃至艺术的评判能力和践习趣味，已经彻底地被西方艺术史从古典到当代的演变路径所示范、规定和教养，直至艺术系统本身也成为了跨国公司体制的艺术版本。
但在50年代，成色最为复杂和意味深长的绘画实验，发生在“新国画改造”运动的潮流中。这类实践破除雅俗格调的习见，以透视法则改写山水画的秩序，但面对包含着光影、色彩和形式这一整套系统性的外乡知识，其态度并非是无条件的投诚、妥协和顺从，而是更为激进地呈现出克服、消解乃至重构的潜力。新国画运动的题材，重中之重乃是“建设中的风景”，风景亦或山水的对象，不再是稳定的自然风光，而是临时的、定格的、动态的建设现场，蕴含着强烈的可被改写的能量。透视法的介入，意味着画家在创作中处理自己和世界的关系，已经大过自己作品与前贤之作的关系了；而新笔法和新的赋彩方式的发明，会通着天意人事交感相应的古典经验，以此给山水画安排了在历史画序列中的新位置。
另一面，发生在1950年代的美术路线决断之后的艺术场景，也为二十世纪下半期，尤其是八十年代之后出现的新艺术人关于审美独立的政治化想象，提供着事实上不那么可靠、但情感上可以体谅的反例。从1955年至1957年苏联专家马克西莫夫的讲习班上的情况来看，后来被想象为整齐划一的苏式绘画路径取得压倒式胜利的情况，现实中并没有发生，学生在一开始水平就远超教师，即使就习作而言，也能看到个人风格和来源的差异之大。马克西莫夫乃至苏派绘画，在中国的历史重要性，不是由这类教学和认识论对中国的冲击的所决定的，而是被后来的新艺术将其作为对手所赋予和深描的。
二
及至人民共和的第二个十年，中苏交恶日益，国家此后孤悬于严阵对峙的两个世界体系的版图之外，并同时受制于两个世界体系的封锁和围困。在冷战焦灼与内战未终的双战结构之下，社会生活中高山滚石、难以喘息片刻的政治压力和身处阵营边界的紧张氛围仍未消退。
新的社会动员和革命想象，虽感召全球六十年代青年寻向公平正义的国际主义热情，创制了迥异于苏联路径的社会主义政治形象，促成了第三世界反帝反殖运动的联合；但是在国内，运动从前期的大辩论很快就变异成为去政治化的、深入下层内部、不断升级的派性斗争。
在知识青年大规模串联和下乡等流动发生之前，世界的风景，一方面意味着南亚的雨林、非洲的荒漠、拉美的高山，这些尚待革命辉光点亮之地；另一方面也意味着冷战双方内部所发生的风景的败坏，两个阵营分别诞生了被称为中产或知识劳动者这样类似的阶级位置，他们对社会的不满、信念破灭与反思，直接反映在“解冻文学”、“垮掉派”、“愤怒派”和“荒诞派”等文学作品中。从1961年开始，上海文艺和北京作家等出版社将这些作品译介到了国内，其中不乏加缪的《局外人》、凯鲁亚克的《在路上》、塞林格的《麦田里的守望者》、贝克特的《等待戈多》、萨特《恶心》等名篇，这些在彼时的冷战双方内部多次被禁印的文艺作品，塑造了相当一部分中国的知识青年在出走见证异乡风景世面时的情感准备，也成为这一代人中最有书写能力者在许多年后反思青春经历的话语来源。
这个时期，苏修和美帝的一切虽然都饱受批评，但波兰、东德和苏联的艺术杂志和美国的画册仍可传入国内，这些杂志和画册在六十年代，以专题形式各有角度地梳理了西方文艺复兴到立体派等不同风格的绘画，启发着志于绘画的青年画家在自己作品中试练新技。这个情况下，占据内部阅读出版物资源、出身高眉的城市知识分子重生后的新阶层，到80年代就被迅速理解为当代文艺的孤独拓荒者了。
乡土农民和城市知识青年互相发现的历史过程，互相补全了自己对于城市和乡村风景乃至共和国家的整体认知。这个历史性的互相指认的时刻，上一次体现在王苹导演《霓虹灯下的哨兵》中所展现的农村兵解放和保卫都市的那个场景中；而下一次则要等到在90年代农民工大规模进城的时刻中了，其中不同的是，等到后一次的辨认和见证发生时，革命和阶级话语已经全面消失了。
2024年，大学生夜骑共享单车进行串联旅行成为公共事件。“共享单车”在此意味着一种购买的公共服务，青春在夜行过程里被标注为一种除了汗水和体能什么都没有损耗的意象。同期的时尚，还有手持500毫升勇闯天涯啤酒夜爬高山。这时表达青春可以借助的工具、符号和象征性，已经变得越来越有限，非常商品社会和空洞。青春无悔什么的，是一种对自己群体描述的同时，也排除了对社会整体的描述和想象。当城市管理者也表态“我们不做扫兴的大人”，意思是我们、你们是不同的，没有大家，没有跨越区别的彼此相认，更没有开阔的青春指代和社会潜力。
三
七十年代在中国，是以1970年初第一颗人造卫星升空作为开端的。几乎同时，班尼特彗星飞临地球，在北大荒的农场、四川腹地的大凉山区和新疆的建设兵团被人同时观察到。关于七十年代的“怕与爱在灵魂之内永恒对峙”的格局，那种“生命写史血写诗，革命误我我误卿”的际遇，最有力的表述是在2006年出版的科幻小说《三体》中：1971年，绝望的叶文洁望向宇宙，发出求毁灭的信号。
实际上，从赴北京串联看向火车窗外的田野，到站在大地望向太空的风景视域转换，可以看做那场以飞机失事作为结局的国内权力格局陡变引发的一连串事件，与地缘政治新的历史条件选择的结果。美苏之间的太空竞赛，在经济和技术方面的可持续性被消耗殆尽，而中国则以合纵连横的乒乓外交，重新规划了“四个现代化”蓝图，实现了列席联合国、抗美援越和中美建交等彼此逻辑相悖事态的整合。
相应地，与资本主义的握手，也造成全球1968年一代的乌托邦理念的幻灭，陈映真后来在1983年写的小说《山路》中隐晦地用主角之口说道，“如果大陆的革命堕落了，国坤大哥的赴死，和您的长久的囚禁，会不会终于成为比死、比半生囚禁更为残酷的徒然。”但此时被域外来访者视角所记载的风景，依旧是“世外”的，世外在今天的意思是清洁又贫乏，区别于冷战大国的发达，也不同于第三世界的破败。爱国卫生运动在基层的开展，也鼓励着这样一种整体的气质：“洁净”。比如，1971年美国保钓运动学生零号团访华，后来的回忆中，常常提及他们在街头见证的干部和群众集体扫雪的场面；又如罗兰巴特的《中国行日记》，写到“城市公共大厅即洁净又庄严，其间摆放着皮质的沙发，犹如50年前的瑞士。”
1974年，克里斯蒂娃到访黄河支流边的小城，访问户县妇女农民画的展览时，“黑画展览会”正在北京举办。在户县，李凤兰的风景画被记载为“画法有梵高的感觉，表现现代农民和田野，但因为人物非常小，给人带来一种中国传统的水墨画印象。”而在北京，杜键的代表作《在激流中前进》在黑画展中被毁，这幅画构图和李凤兰一样，也有水墨构图的影子，画面中小小的渡舟和船夫，身影隐藏在浩荡的黄河急流中。
用水墨构图来克服风景空间的有限和边界感，从而保存了山水世界的古典性的眼光，天、地、人的三元格局，构成了世界的整体。这是一种满溢着象征秩序的自然观，而象征本身却时时难以被简单和准确地把握，《在激流中前进》中黄河的象征性，在艺术家那里被把握为艰难中力挽狂澜的战斗激情，但批判者理解为在表达对革命载舟覆舟式的否定。更激烈地对黄河象征秩序的争夺，则发生在十年之后，彼时新启蒙成为话语主流，而专题片《河殇》的演播是其中重要的事件，这里，黄河成为失败的象征，期待被蔚蓝色文明覆盖与改写。
风景的洁净和肮脏与否，不是绘画本身自带的，而是经由注解和检视发明的，每个时期都有各式各样的意识形态观念名相附于其上。青春有悔或无悔的历史记忆翻转，其视角的转换本身也何尝不是如此？而洁净的世间风景，某种意义上和太空一样，在另一面也意味着在渴望、召唤和预告着污染的发生，这是人性使然，也是九十年代在苏联社会主义阵营解体、美苏冷战仓促的胜负已分作为结局的时刻，张贤亮喊出那句“呼吁全世界投资商来我们这里污染”的前提。往好处想，可以说污染对于洁净的戒律来说，反而会印证洁净的存在。中国在七十年代和九十年代两次告别冷战，之间的八十年代其政治经济事变引发着一系列价值被改变，被重估、被修改、被混淆。告别革命的转型进程，清除了苦与穷，也消除了洁与净。到九十年代乃至新世纪，似乎人们已经接受了自由主义的基本假设，而污染和开发果然一同降临，并成为棘手的问题。这个过程恰如《红楼梦》中妙玉的判词：
“欲洁何曾洁，云空未必空。可怜金玉质，终陷泥淖中。”
