沉默的叙述
沉默的叙述
展期：2019年62日—8月8日
策展人：黄梅
艺术家：阿德尔·阿比丁(Adel Abidin ), 安卡·贝涅拉&阿诺德·埃斯特凡 (Anca Benera & Arnold Estefan), 阿尔加万·科斯拉维 (Arghavan Khosravi), 阿齐塔·莫拉德卡尼 (Azita Moradkhani), 于霏霏, 戈哈尔·达什蒂 (Gohar Dashti), 吴观真, 刘广隶, 刘建华, 拉瑞萨·撒索尔 (Larissa Sanour), 李琳琳, 郑路, 穆尼尔·法特米 (Mounir Fatmi), 宗宁, 程然, 沈瑞筠, 丁世伟, 王思顺, 杨淞, 塔米尔·扎多克 (Tamir Zadok), 马文婷, 蒲英伟, 曾纳·贝拉肯 (Zeina Barakeh), 祝铮鸣。
地点：银川当代美术馆
宁夏银川市兴庆区禾乐路12号 华夏河图银川艺术小镇内
展览以古丝绸之路为线索，结合古代史料文献和当代艺术作品，构建了一个无视时间、文化和地域的抽象历史空间。策展人黄梅协同银川当代美术馆，邀请了当今丝绸之路诸国如中国、伊拉克、以色列、伊朗和土耳其的25位艺术家们，将他们的当代艺术作品与丝绸之路的古文献在同一空间展示，无视时间与空间的限制，使文化和历史在古今作品之间静默的循环交流。
沉默的叙述
“任何社会理论如果想要摆脱虚假必然性的幻想而又不至于沦为自由乌托邦的幻想，就必须明白自我实现的预言与无情事实之间的冲突。[ Roberto Mangabeira Unger, “The Self Awakened”, 2007]”
——《觉醒的自我》，罗伯托·曼加贝拉·昂格尔
始自碧波粼粼地中海，至焦灼的黑海东岸，再至冰冷无人的喜马拉雅山脉— 这一地段在今天鲜有世人问津，若是讨论，也必是那些被称之为“异域边缘诸国”之间的接连战事，动荡暴力或是政治宗教丑闻。而殊不知，在圣经记录的伊甸园中的那一句“贤明的上帝种下一棵棵花树和果树”的地方，正是这片底格里斯河和幼发拉底河交汇间的富饶土地。这里不是刻板印象中的“顽疾之地”，而是链接东方与西方世界的桥梁，东西方的心脏，那条由19世纪末期德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬 (Ferdinand von Richthofen) 命名[ F. Von Richthofen, “über die zentralasiatischen Seidenstrassen bis zum 2. Jahrhundert. n. Chr.” , 1877]的“丝绸之路”。
这块土地在五千年来建立了无数的如波斯帝国和巴比伦这样的繁华城邦和文明—这些城市精密的下水系统甚至让几千年后的欧洲社会惊叹。它融汇了无数种语言：如印欧语、突厥语、高加索语和汉语藏语，也是诸如佛教、印度教、基督教、伊斯兰教和犹太教这些世界大型宗教的发源地。东西之心贯连了东方大陆和西欧大陆两块相互未知的文明，在彼得·弗兰科潘 (Peter Frankopan) 的理论中，他认为亚欧大陆之所以在数千年前乃至现在经济和文化的发展相对领先于非洲大陆和拉丁美洲大陆，正是因为得益于“丝绸之路”这条传播文化、审美和商业交易的高效通道。这些都可以在丝绸之路商队的陶俑绸缎和彩绘木棺图纸之中窥见端倪，可谓是当时世界贸易的缩影[ 彼得·弗兰科潘，《丝绸之路》，2015]。
弗兰科潘说让他开始从不同角度观察世界历史始于一个神话故事：古希腊神话中众神之父宙斯在地球的两端分别放出一只鹰，令它们朝对方飞行，一块神石—翁法洛斯（omphalos）又称“大地的肚脐” 便树立在两鹰的相会之地，他们可以在此与天神交流。青年时期的弗兰科潘夜不能寐的琢磨着宙斯那两只鹰的交汇地点，他发现大地的肚脐可能并不是在西方所称的”人类的摇篮“地中海，而是”地球的中央”—亚洲的心脏。这正是另一种叙事可能性的开始[ 同1]。
威廉·麦克尼尔 (William Michael) 在《人类共同史》中说，历史的发展和变革总出现在人类思考自身过去以及和持有新技术的陌生人接触的时候[ 威廉·迈克尔,《人类共同史》，2001]。这是人类的一种无比矛盾的情感。一方面，人们憧憬，希望自身赶超和拥有他者的技术、文化和生产资料。另一方面，因为这种对于新文化的接触冲击了原来给他们带来安全感和归属感的自身固有的价值观和文化体系，人们产生了焦虑感。而这种憧憬和焦虑感带来了主动或被动的文化、科技与艺术创造。文化艺术、政治和社会的发展总离不开对于自身历史的回顾和对现今的反思和对外界文化的学习与链接，一个看似单一的叙述背后总有着层叠繁杂的隐形巨大历史与文化的脉络网。
古丝绸之路在带来信息文化和经济交互的时候，也给周边的国家带来了巨大的变革。大规模资金的流向产生了深远的效应，也顺便带动了商道沿线国家的经济。随着经济的繁荣，蝴蝶效应便向网状一样向外延伸，周边的巨型建筑和城池也纷纷拔地而起。
克里斯托夫·寇克 （Christopher Coker) 在讨论西方文明的起源时曾花大量的笔墨篇幅描述了希腊艺术文化和政治所受到的东方影响，论述了深受众人追捧的“希腊精神”也就是欧洲文明的祖先并不是独立发展成立的[ Christopher Coker, “The Rise of the Civilization State” ,2019]。而中国鼎盛时期的大唐包容四方的文化不论是从妇女的穿戴还是金银玉盘小像身上也看得出胡风浸润的影子。那么当代社会呢？古丝绸之路厚重历史和当代世界的丝绸之路途径诸国有什么联系？而这种联系又是如何通过艺术的方式呈现的？这也是本次展览《沉默的叙述》在上述宏观的历史语境下探讨的当代的问题。
“沉默的叙述 (Silent Narratives)”这个标题取自查姆·波托克 (Chaim Potok) 的小说《被选择者》(The Chosen)，他在小说中描写道：“ 我开始了解到沉默并且从中学到东西，沉默有一种品质和叙述的深度。[ Chaim Potok, “The Chosen” ,1967]” 展览把丝绸之路的古文献和当今丝绸之路诸国如中国、伊拉克、以色列、伊朗和土耳其的25位艺术家们的当代艺术作品在同一空间展示，无视时间与空间的限制，使文化和历史在古今作品之间静默的循环交流。比利时政治思想家尚塔尔·墨菲 (Chantal Mouffe) 认为：所有的一切都与政治有关，而且总会相关[ Chantal Mouffe, “Agonistics - Thinking the world politically”, 2013]。
艺术作品是否也从侧面显示了它当时的社会和政治的联系呢？在汪晖所讨论的“去政治化的政治 (De-politicalized Politics)” 的中国乃至全球背景下[ 汪晖，《去政治化的政治—短20世纪的终结与90年代》，2007]，历史文献和当代艺术作品所呈现的无声的社会性和政治性叙述也成为了展览“沉默的的叙述”的另一层的含义。
另外，图像本身具有复杂性 (Image Complex)[ Meg McLagan and Yates McKee, “Sensible Politics - The visual Culture of Nongovernmental Activism”, 2012]：即图像的自身价值和在美术馆的展示价值，将历史文献、视觉艺术和新闻与网络中流传的图片脱离本身语境在美术馆平台 (platform) 媒介进行展示，它们的所呈现的意义会根据论述 (discourse)的不同而发生新的联系和变化，这也为展览本身增加了多元性和趣味性。 《沉默的叙述》不仅仅与过去有关，与现在也有关系。古丝绸之路只是一剂引子，它使我们站在全球化的历史、文化和政治的角度去看待问题。不论是古代文献也好，还是当今视觉艺术，都是艺术家们以他们自身的角度作出的或微观或宏观的叙述。这也为观者提供了以多元视角解读这段历史的可能性。
丁世伟作品(1号展厅)
《浮》
对海平面边际的立体想象，在对其进行凝视的过程中，生成了人对于地球方体化的初始想象。对月亮阴晴圆缺的视觉经验，同样应用到对其凝视的过程中，生成了人对于月亮球体化的初步认知。
这组装置中，一件方形的海面漩涡图形作为绘画的部分，中心漂浮着一个正方体。一件圆形的天空漩涡图形作为绘画的部分，中心漂浮着一个圆球体。这是由自然带给人类的启示，反向促成了人类对于这两个形体认知的完美化、经典化塑造。如果海平线是曲线，月亮是菱形，人类还会把方与圆看成完美形体吗？
《悖》
“一起宇宙的爆炸？一场矛盾的冲撞？一次状态的转译？一个历史的现场？”
作品呈现了方体与球体相撞的过程与结果。两种完美形体的相撞，实则是指向最古老悖论的相遇、观念的集合、碰撞与毁灭。两者相撞中生成的碎片，则意指文化进程中的迸发与衍生、文明的片段与分支。另一层面，这件作品也呼应着此次项目中所有的作品，皆是两者碰撞的产物。
刘建华作品(1号展厅)
《容器》
在充满对现实的介入性和符号化语言的中国当代艺术语境中，刘建华正沿着一条相反的道路渐行渐远。他通过非叙事、去符号化的作品，从种种流行的“当代”趣味中撤身而出，转而回到中国文化传统的距离里实践一种新的当代可能。《容器》作品即为艺术家在这种探索中产生的重要成果。作品用隐蔽与超然的方式抵制观念与符号，我们无法将这些作品与各种熟稔的当代语言联系起来，反而却会回想起中国传统文化中对“气韵”和“意在言外”的追求，就像古人在画具体的梅兰竹菊时，细微的气韵区别可以引发无限的精神遐想，而这种具体性与抽象性的关联却完全不同于西方的观念艺术。
沈瑞筠作品（1号展厅）
《困》
动画表现一个人在午间小憩所进入的梦魇——一段半梦半醒的体验。在一个漆黑的空间中，动画像人的思绪在空间各处涌现并四散。身边自然的声响，城市的景象，昆虫的活动，心中的思虑，身体的动作相互交错；现实的人和事，身体的感受及心中的诉求，以碎片的方式此起彼落，散落在黑暗的展厅各处。梦中的人向往平静的生活，但现实的压迫感时不时侵蚀梦境。作品用一个多维交错的空间包裹观众，展厅变成人在半梦半醒中的视网膜。你睁眼看到的东西仿佛很虚幻，但却实实在在呈现在眼前。越想看清楚，越显得虚假；想挣脱生活的重担，却确显得无能为力。眼前的一切如梦如泡影，触手可及的美丽也许也是囚牢。
王思顺作品（1号展厅）
《真理》
“从火灾中取得了一个火种，请专人看护使它永不熄灭，千百年后仍将在世界上永远燃烧。”
这枚来自火灾的火种具有所有灾难的野蛮、邪恶、侵略性和毁灭性，同时具有强烈的欲望和强大的生命力。它微弱如同用野心和贪婪饲养的幽灵，但在适当的时机和条件下，它可以像世界上任何生命一样，迅速生长、蔓延，引向未知结局。
《启示》
在全世界收集像人物肖像的石头。
吴观真作品（1号展厅）
《记忆碎片1》、《记忆碎片3》、《记忆碎片15》、《漆线织忆》
大漆是一种有生命的自然艺术材料，大漆的生命过程让人感受到时间美学的意义。中国是漆艺的原生之地，尊重大漆这一自然之材，又坚守以当代漆艺术的创新方式来表现观念性的艺术思考。“大漆”和“苎麻”来源于儿时的经验和记忆，将漆画从厚重的漆板上移转到轻盈、通透的麻质基材上来表达，是当代漆艺术的首创表达。“光”作为隐性的材料呈现在“大漆”和“苎麻”的交融中，在不同时间和光源下，作品将呈现出和而不同、入微至真的观照状态，产生出因光而灵动的漆艺术视觉感观，使观者与作品产生了美妙的视觉互动。我在漆与麻 的材质上探寻“虚实”“有无”之间的关系，将对东方美学的理解在当代漆艺术语境中全新呈现。
《白日梦境》
梦境系列的作品描述的是记忆中的儿时景象，也是无法忘记的“白日梦境”，那时的阳光、竹影、树荫下的溪水、映照着的涟漪、常年生长在巨石上的青苔等等。通过片段的、零碎的内容拼接起伴随自己成长的梦境。我的梦里大多是自然的物和家乡的事，在家乡我喜欢画草、 画芦苇、画青苔，喜欢观察细微的植物的生命状态，这些都记录在梦境系列作品中。
杨淞作品（1号展厅）
《木 艮 土》
凝固的时间只是雕塑的表象，存在与变化才是雕塑的核心。不是坚固代表永恒，而脆弱与稍纵即逝才更能体现永恒。古代雕那些残破的雕塑更能打动我们，觉知永恒感。不是因为我们惊叹于它们历经千年还依然存在，赞誉它永恒的象征。 而恰相反，我们从更高的纬度去看这些雕像，终归会消失在时间的长河里。灭亡是永恒的。我们看到凝固的空间不是永恒，而我们看到消亡的瞬间才是永恒。木 艮 土，泥土塑之，未经烧制，遇水而化。他凝视着自己的消亡，脆弱使其永恒。
祝铮鸣作品（1号展厅）
《灵机》、《须臾》
世界四方诺大，我却不能用我的双脚去丈量；
时间无比恒长，我做过的梦寥寥可数。
一道道墙头瓦下的屋漏之痕浸润粉墙，沁下青草的颜色。有的浓，有的淡，有的被晴日的日光晒过，慢慢地没了踪迹……
夏暑冬寒，草木枯荣，那是季节的游戏，看过三十多载，依然新鲜。偶尔失眠，偶尔酣睡，半梦半醒之间亦有热泪滚烫眸间。
人生若寄，我只愿用画笔将我的梦一一释出，那些松间、梅下、鹿鸣、猿戏……虽是幻质，但足以安慰我的心。
——艺术家自述
宗宁作品(1号展厅)
《祝融焚吾》、《刑天之悲》、《画壁》、《迷人馆》
“从方法上讲，我是在现实空间内做着类似PS合成的工作:在工作室的墙壁上绘制背景，结合模特或实物进行拍摄，一件结束后将其涂抹掉进行下一件的创作，如此反复。如果说我的作品和工作究竟代表着什么，我想它就是我的世界观、我的生活现实、我的臆想，三者挤压在一起不明物。”
—— 艺术家
郑路作品(2号展厅)
《淋漓》
郑路的“淋漓”系列始于2008年。这些反重力的雕塑作品以不锈钢文字为元素构成了运动之中静止的水之姿态。
《淋漓》系列作品是在雕塑与文字之间的互动与冲突中索取支撑。将唐代诗人白居易的诗歌《玩止水》的文字融入作品中，作为这个《淋漓》系列的文字来源。雕塑把文字作为一种表达的工具，但又超越了文字本身的所指与内涵。此诗立意源自《庄子》中的“人莫鉴于流水，而鉴于止水”。
阿德尔·阿比丁作品（5号展厅）
《记忆》
1991年美国轰炸巴格达的第三天，特别是位于巴格达市中心连接底格里斯河两岸的共和国大桥遭到轰炸。带着浩劫和震惊，我第二天骑自行车去了那里。当我走近那座桥时，我看到了一幅奇怪的景象：一头死牛在倒塌的桥的一块上，这座桥在两个地方完全被打破了。我放下了对这座桥的悲伤，因为意想不到的景象占据了我的脑海，因为在巴格达市中心看到一头牛是不寻常的。我开始想象关于这头可怜的母牛死亡的不同场景。她一开始为什么在那里？她从哪里来的？为什么她一个人？
最近，我一直在思考我们的人类需要聚集在一起，感受彼此的联系，并确信我们不是孤军奋战。我记得那头牛，一只群居动物，独自一人摔死。在将近20年后，我想象了可怕的结局，当她徒劳地跳到另一边的时候。
《绿老鼠》
《绿老鼠》的名字来源于著名的法国儿童歌曲“Une Souris Verte”。这首歌讲的是一个孩子发现了一只小老鼠，并把它带给了一个成年人，这个成年人把它放在沸水里，所以老鼠变成了一只蜗牛的故事。我把这首歌的恐怖色彩与我们的日常生活和我们每个人都面临的新威胁相对应，制作了这部短片
《建筑工地》
《建筑工地》呈现了一个陌生的特写场景，一个小女孩的手拿着两个白色的一次性塑料勺子。我们不知道她是在玩还是在收集爆炸后的小鹅卵石，同时唱着一首关于和平的儿童歌曲。
曾纳·贝拉肯作品（5号展厅）
《没有安全感的故土》
作品研究了战争的各种机制及其身体和自我的分裂。贝拉肯从各种各样的跨国神话和当前及历史事件中汲取灵感，这部动画的主角一个是半人马：拥有人类男性的人的头和躯干有一匹马的下半身，另一个则是一匹艺术家用自己的身体与马头拼接起来的蓝色的马。半人马主要表现的是英国殖民者对巴勒斯坦（1920-1948）的战争与迫害，而马匹则是殖民地群众的奋起和抵抗。影片中出现的大团簇的棉花——作为巴勒斯坦帝国的核心经济资源，贯穿了从伊斯兰时代、十字军、奴隶制到当代的各个时代背景。
《蓝色碰撞》
本作品是贝拉肯早期创作的动画的延续。故事情节从马对潜意识恐惧和梦想的巨大表现中展开，这些恐惧和梦想被半人马所造成的战争创伤记忆所淹没。在历史时钟的注视下，马从山洞里出来，从半人马身上夺回了属于他们的土地，动画以一种令人入迷晕眩的意识波动结尾。
安卡·贝涅拉和阿诺德·埃斯特凡作品（5号展厅）
《伤心病毒》
Citrus Tristeza是一种病毒(悲伤的病毒)，导致世界各地数以百万计的柠檬树死亡，并使其他数以百万计的生产无用。作为历史的巧合，这种病毒的出现与欧洲法西斯主义的出现相吻合。
《争端之线》
由于外交争端，谷歌被迫屈服于世界各地的法律压力，以不同的方式展示国际边界。此外，它还会根据用户输入的区域更改边境线的位置。在2010年，有一个案例是谷歌数据错误的给出边境的位置，使得哥斯达黎加的军队被派往邻国尼加拉瓜，并因此部署了部队。两位艺术家作品通过暴露领域隐藏的冲突区域，展现一个没有地图，没有谷歌地图的标记的世界。
戈哈尔·达什蒂作品（5号展厅）
《家》、《仍旧活着》系列
《家》系列中的“人”搬走了，当人去楼空，自然的力量开始征服我们所谓的“家”的时候，我们的“家”会发生什么样的变化？作品中战争的影子，不仅是世界上的战争，也指的是作者小时候关于战争的记忆。《家》和《仍旧活着》这两个系列的作品通常都是从个人的感知开始的，作品不仅是对自然本身的探索，也是探讨了自然如何演变为政治的。当人类人口因战争而流离失所或被毁灭时，环境会发生什么变化？人是短暂的，而自然是恒久不变的，在我们都消失了很久之后，它还会在这里。
阿尔加万·科斯拉维作品（5号展厅）
《合奏》、《每天早上来自家乡的消息》、《凝视》、《凌波》
她的作品综合了多种语言的叙述：结合了传统主题（建筑，纺织品和装饰物，神话和宗教绘画的参考）与超现实主义和当代视觉元素。这种东方与西方意象、过去与现在、宗教与世俗、现实与幻想的交融，展现了艺术家内心中的深刻冲突。
阿齐塔·莫拉德卡尼作品（5号展厅）
《胜利的秘密》系列
女性的身体及其接触不同的社会道德规范，是艺术家工作的核心。通过她的绘画和身体雕塑，莫拉德卡尼在检验当我们身体中的不安感袭来时，如何寻找非自然经验的代替品。她用彩色铅笔画的内衣系列通过重复和抽象的手法探索了的痛苦和快乐的叙述的链接。莫拉德卡尼所选用的图像为基础多为摄影新闻、艺术摄影与肖像。她用一种愉悦的美感来吸引观众的注意力。但是当观者更仔细地观察的时候，会通过层层的彩色铅笔，经过花边和丝线的细节，挖掘逐渐变得明显破损的肖像符号。这些作品讲述了国家和信仰的继承历史。
《循环》、《蛋》
在雕塑作品中，她通过铸造裸体小像把自己置于一个脆弱的环境中，挑战她自己的信仰体系。艺术家混合了意象-记忆和历史的纹身-来强调性别代表和国家认同之间、公共和私人之间的相互联系和分离。
拉瑞萨·撒索尔作品（5号展厅）
《国家房产》
作品是一部9分钟的科幻短片。这是一部反乌托邦式的电影，以幽默的方式来讨论中东的政治僵局。这部《国家房产》电影融合了计算机生成的图像、现场演员和阿拉贝斯式的电子配乐，探索了巴勒斯坦建国以来遇到的不同问题的解决方案。巴勒斯坦人所驻的国家是以一座摩天大楼的形式存在的：国家房产。一座巨大的高层建筑容纳了所有巴勒斯坦人，现在他们终于过上了高尚的生活。
穆尼尔·法特米作品（6号展厅）
《风从哪里来？》
《风从哪里来？》是一件2002年的作品，并于2017年在日本吉福博物馆展出。它包括一个视频、一个音频片段和在地板上延展的雕塑。视频将各种类型的轮船投射在展览空间的墙壁上：豪华的旅游游轮和商业船只，它们接纳刚从船上下来或者沉船的非法移民。在反光地板上，黑色的自行车内胎和鲜艳的衣服到处都是。
这件装置讲述了每年成千上万的移民在地中海死亡的故事。他们试图到达欧洲大陆，希望有更好的生活。近年来，这些大规模的人口流动已成为国际政治的一个重大问题，并经常被媒体报道。对于世界各地的许多艺术家而言，他们也是一个当务之急，他们在人性而非统计方面解决这些问题，将移民问题扩展到流亡的普遍话题。流放、旅行、分离和遭遇，这是穆尼尔·法特米极其重视的问题。自他开始职业生涯以来，在他的许多作品中都与之相连，因为他自己认为自己是一名“移民工人”。由穆尼尔·法特米于2016年发起的“流亡双年展”巡回项目旨在将不同民族的艺术家聚集在一起围绕这些问题尔寻求答案。
作品的标题，作为一个问题，也可以在穆尼尔·法蒂的艺术宣言中找到。这个问题可以被认为是天真幼稚的。它对一种现象提出了一种审问，这种现象的现实似乎并不容易遭到质疑，也不容易解释……这件装置对旅游观光、商品自由流通和移民流动的严格控制问题提出挑战。人类流亡犹如风的循环一般往复，它来了又去，如果有人愿意对这种现象产生兴趣的话，这些现象是可以被解释的。那些看似无关的话题逐渐变的令人尴尬，并与你我的现实生活相关。它迫使成年人承担责任。它将自身转化为焦虑并产生剧烈的紧张感。
凝重的沉默环绕着这些鲜艳的彩色衣服：其主人不在，衣服们顽固地重复着黑色圆圈，周围笼罩着一片沉寂，似乎再现了令人动容的悲剧离散。对于“流亡”这个观念的执着，迫使我们通过消除必然性来探索显而易见的问题——这是一个对整个人类至关重要的问题。这件装置表达了对不公平、不公正和不人道待遇的拒绝。《风从哪里来？》要求人们的觉醒——从问自己正确的问题开始。
程然作品（6号展厅）
《入睡之前（第一部分）：河与岸》、《入睡之前（第四部分）：蝴蝶与花》
取材于儿童睡前故事书中的寓言故事，分别以人扮演自然之物的手法通过鸽子、树林和火，池塘和河流之间的交谈讲述关于前进和停滞，信赖和欺骗，远离和故乡，选择和错失的哲理。在儿童入睡之前，家长常常要讲故事给孩子听，艺术家感兴趣的是一个哲理和儿童入睡前的恍惚状态的重合。
李琳琳作品 （6号展厅）
《重建系列——歌咏兮》
作品《重建系列-歌咏兮》想表达的是一种私人化的情感和记忆的整合，基于过去的经验，对于艺术和自我经历经验认知的重建与解构。人们走入展厅，穿过象群、白桦树、帐篷和沙漠，看到人们正用翻新的废弃物搭建新的家园，灵感来源于白俄罗斯的书《切尔诺贝利的悲鸣》，人类文明的挣扎与重组，生者与死者的对话，灵魂与物质的重建。
刘广隶作品（6号展厅）
《红海边的尼古拉》
尼古拉·普桑的风景绘画提供了一个油画的经典范式。而《穿越红海》更是记录了《圣经》中一个著名的故事 : 摩西率领着子民逃到了红海边上，在面对埃及军队的穷追不舍时，神迹发生了——这幅画最巧妙的地方，这个故事里最骇人听闻的部分——红海一分为二——是缺席的，画家并没有绘制。三维场景的最初模型来自于真实的猜测，艺术家从谷歌上获得了该地区的地形图，而后再将其改造至《穿越红海》中普桑所描绘的模样—— 真实与虚构在这个新的“地点”碰撞。地点，是多个个体对一个物理空间共同想象。不同物质对该图像的阐释，将普桑的“想象之地”拖拽向了真实。
《维多利亚及尼古拉》
三本来自于收藏普桑《穿越红海》的墨尔本的维多利亚国家美术馆的画册，分别出版于不同年份，展出收录《穿越红海》的页面，不同纸张和打印技术为图像赋予不同的存在状态。巧合的是，这幅画作在历史上也留下了三个版本。而“维多利亚”这个名字，和画作现存的地理坐标，都在指涉一段与《穿越红海》中回到“应许之地”性质截然不同的殖民航海史。
《广州的红海》
广州行画画家临摹的《穿越红海》，将画面中人物去除，只留下背景，被人物遮蔽的部分由画家的想象力来填充。广州地区是西方油画最早在中国登陆的地点之一，在中国历史上也曾一度是唯一合法的对外通商口岸，比如著名的广州十三行时期。通过不停的图像交换，这里也承载了不计其数中西方对彼此的想象。
《画家、城市和旅行》
图表描绘了16-18世纪，艺术家与权力之间的关系是如何被一种地理化、坐标化的方式联系起来的。欧洲资本主义的出现和民族化进程的加快，在推动了远行和交流的基础上也建立了对外扩张和攫取的野心——艺术的发展同样也被囊括其中(艺术体制化和学院化)，这一情况在中国却大相径庭。图表同样试图在用可视化的数据来解释中西方构建起的不同的艺术 - 权力叙事逻辑。
《锡矿山的锑与只有英文名字的中国人之间的临时关系》
艺术家的家乡拥有世界上最大的锑矿矿床，却被命名为锡矿山。
18世纪一位中国天主教徒前往法国后发生的故事，他的名字和故事存在且仅存在于外语叙述中。
逻辑错误的命名与失去母语名字的个体组成了一段稳定的临时关系，类似的误解和被动叙事构成了我们所能接触到的绝大多数“世界”。
《胡若望看到的海》
现代科技能轻松计算出过去任一时间里太阳和地球的关系，有了这样的光照信息，1722年某一天某一刻某人在某处看到的是怎样的阳光，成为已可证明的想象。那是否有了更强大的计算能力，我们可以进行更庞大地想象呢?而这二者不应该是彼此对立的吗?联结想象两端的是必然的虚幻，唯有想象这一动作蕴含着真实。
《写给菲利普却未曾寄到的信 》
被法国邮局退回来的信件和信封，信件内容的中文出版物，印有“菲利普”名字的u盘。
被官方退回的信件意味着沟通目标的丢失，人的名字或者地点的名字蕴含着未知且确定的错误。未完成的交流里只剩下自我表达，信件的内容不仅对作品创作背景有阐述，同时讲述了几个个体以及他们与名字之间的故事。
马文婷作品（6号展厅）
《一切》系列、《断层》、《无处安放》、《透明的玛丽》
马文婷的作品在关注社会现实层面的基础上，充满着沉重的生存体验和精神表达。她用诗意化的语言来呈现了时代背景下人类的情感缺失和精神痛感，在她富有浪漫主义和象征主义色彩的画面中，充满着对生存的焦灼和无望的失落，她将现实景物从混沌的世界中提取、分离出来，通过艺术的手法截取并切断它们与本来周遭环境的联系，将现实碎片重新组织并赋予了新的意义，围困、封闭、隔离和控制，向我们编织了一个支离破碎的反乌托邦世界。
在本次展览中，她的作品通过对荒野美学意象的描绘，隐喻着二十世纪人类社会遭遇现代性危机以来，我们所普遍面临着的生存焦虑和精神困境，对我们每个当代人而言，无力面对的死亡与救赎、矛盾与纠结、绝望与空虚，它是和我们今天时代情境下意义的缺失、精神的焦虑和生活的无力感所直接相关的。
蒲英玮作品（6号展厅）
《地理草图》、《图集-关于异域文化的恋物》、《照片剪辑-记忆病症》、《游牧小说与未知旅行——一段殖民者简史》、《西方客人,玛丽安娜》、《法语电影1》、《法语电影2》、《记忆影像 - 轮廓歌谣》、《19世纪描述中国客厅的版画》
1949年,为纪念万国邮政联盟成立75周年,法国邀请本土画家塞雷为其绘制了这枚邮票。画面描绘了当时的一个典型主题;世界性。其中包括了"五种人",一架飞机以及一个地球仪,它们共同象征着法兰西邮政系统在世界范围内的覆盖。画面中所有人都身着土著服饰,包括亚洲女孩,波利尼西亚女孩,非洲战士,以及来自北非和拉美的原住民。而那艘飞机则是洛克希德之星,一架二战时期的轰炸机,而后被改造为一艘高速民航客机。在这张看似"描述世界"的邮票中,白人缺席了,取而代之的则是象征着文明,并凌驾于人群的飞机;我们,甚至只能看到它的底部;而飞机的血腥历史似乎也被遗忘地恰如其分。在今天,如果我们承认美洲大陆并不是哥伦布的"发现"。同时,不论观察任何一个国家的世界地图,它们都无一例外地将自己的国家置于世界的中心。我们就应该察觉到,地理,是某种目光,也是某种言说。
于霏霏作品（6号展厅）
《I want to but I shouldn't》
“我过去一直用文字工作，这件作品是我刚开始用文字工作的一个例子。引用一直是一种将文字植入作品的形式。这一次我引用的是自己说的话。
2015年，我当时的爱人从中国去法国短期出差，但是当时我们情感状态是我们已经分开半年了，我们也看不到任何能继续这段关系的希望。我非常想去看看他（也让他看看我），但是我跟朋友说：“I really want to, but I really shouldn't." 我想要，但是我真的不能。出于工作习惯，我把这句听起来很能做作品的句子记录了下来，但是其实我当时并不知道该怎么用。
2016年初， 几个月后我就要毕业了，我面临的是毕业后回国还是继续深造的选择。当时有一个机会，白教堂（Whitechapel Gallery）有一个演讲稿的召集活动可供艺术家投稿。白教堂要的内容是关于文革期间的视觉研究。因为有一个朋友对我的日常研究的工作内容比较熟悉，知道我的研究工作与这个召集活动非常相关，鼓励我参与。但在是否回国的节骨眼上，我考虑再三，决定主动放弃这个机会。正当时，我在测试自己对大空间的驾驭能力，以及用最低成本做作品的能力。重复一个句子，让人联想到惩罚，也有自我否定的意味。用一句话占据空间，是我的主旨，所以我将这个句子用在作品里。”
——艺术家自述
《情人的眼》
情人的眼是一件手工印刷手工装订的风琴折页。左边的图像全都是大英博物馆的希腊雕塑，右边的图像全是我拍摄的我的身边人。我让我的模特给我一个最冷漠，最敌对的目光，并将他们图像的形制全部统一，让左边的雕塑凝视着右边的男人，右边的男人凝视着观众。
折页的展示方式让这个纸上作品有了雕塑的性质——观众必须在展区逡巡才能得到作品的全貌，同时不同的角度能带来不同的解读。
——艺术家自述
《精炼的愚蠢》《“精炼的愚蠢”的研究之二》
Refinement of Folly（精炼的愚蠢）是我从卢梭的前言中摘过来的一个短语，卢梭当时在自我追问哲学存在与否的问题，商务出版社的翻译特别妙——“到底有没有智慧这种东西，还是只是一种精炼的愚蠢。“
我过去有一些作品是关于自我凝视（self suveillance)的。这组作品是第一组与这个命题直接相关的创作。
版画里两个颜色不一的是同一尊凯撒小胸像的正面与侧面，因为胸像残破缺损，所以从某一个角度巧合地看似是生殖器的外轮廓。在作品中植入男性生殖器的符号借以讽刺男权不是我的本意，但是我也并不排斥这个解读。
——艺术家自述
《关于“情人”系列》、《关于“情人”系列作品的拼贴研究》
这几件拼贴作品是为一组叫Lovers的大纸上作品做的中型材料研究。
Lovers的图像悉数来自于大都会美术馆和卢浮宫博物馆里的希腊馆的带有雌雄同体意味的展品。我对展品进行拍摄，用拍摄的图像进行转换进而手工印刷，意图是将身体的图像（哪怕在这件作品里身体是石头的）置于空间中，让观众与图像，观众与空间形成，图像与空间形成视觉张力。而这几件习作上的拼贴在最后的大型作品上并没有使用。
习作上的拼贴材料轻薄透明，印刷的材料为了模拟石墨效果混入了大量银色粉末。男性的肉体在被认知为阴柔气质的材料上的呈现。同样的图像二次重叠以模糊物与人的界限。
——艺术家自述
塔米尔·扎多克作品（6号展厅）
《隐藏的艺术》
《隐藏的艺术》是一部关于扎多克寻求失落的现代主义绘画的编年史。这部电影介于表演，纪录片和小说之间。
该视频植根于梭罗·克根·阿布拉瓦纳（后来将成为莫塞德「以色列特勤局」的负责人之一）的故事，他在埃及进行秘密任务，以法国画家卡杜瓦的身份作为掩护。阿布拉瓦纳的卧底任务非常成功，后来他在开罗举办了个展，他的两幅作品被卖给了埃及国家博物馆。
以色列艺术家塔米尔·扎多克试图在开罗寻找卡杜瓦的一副油画作品，但正如莫塞德特工假装成为艺术家直到他成为一名艺术家一样，塔米尔·扎多克作为一名艺术家，他伪装为假的秘密特工——一名艺术卧底。
影像以叙事的手法，以寻找丢失的绘画的作为主线，用双重叙述的手法讲述了一位假冒艺术家和一位阿拉伯人的故事。
